Geleneksel Tiyatromuz

[patroklos]

Herşeyden önce, şunu belirtmek gerek ki, bulunduğumuz coğrafyanın tiyatro geleneğini yukarıdaki başlıkla tanımlamak da kuşkusuz bu konuda yerleşmiş bir gelenek nedeniyledir. Bu sayfalarda açımlamaya çalışacağımız bu gelenek öylesi büyük ve çoğul bir sentezdir ki herhangi bir etnik,dinsel yada ulusal başlığa sığmamaktadır. Belki de bu başlığın kullanımını gerektiren tek unsur yaygın olarak geleneğin yaklaşık beş yüzyıldır Anadolu Türkçesiyle süregeliyor olmasıdır.

Geleneğin beslendiği kaynaklar göz önüne alınacak olursa coğrafi sınırların da mutlaklaştırılamayacağı ortaya çıkar. Özellilikle en eski dramatik akışlı tür olan Karagöz'de ortaya çıkan görsel tasarım, bizi antik uygarlıkların estetik yaratımlarına kadar götürmektedir. Bu da bizim bu konuda Eski Mısırın duvar resimlerindeki anlayışı gözardı edemeyeceğimizi ortaya koyar.

Bu örnekleri çoğaltmak olasıdır, bu nedenle bu başlık altında belki de alt sınıflandırmalara ilerledikçe Tiyatro geleneğinin sınırlarının ötesine bile geçmek gerekecektir. Bunun bir başka nedeni de bu konuda Sanat tarihini, halk biliminin, müzikoloji ve antropolojinin bu kültür hakkında hala boş bıraktığı alandır... Bu konuda bir açımlamaya kalkan herkes buzdağının altını birkaç adımdan sonra farketmektedir.

Bu sayfalarda böylesi bir açımlama biraz hayalci gelebilir kimilerine, ama uzun bir sürece umutlandığımız bu çabanın , herşeyden önce desteksiz kalmayacağı beklentisindeyiz. Yöntemsel olarak da akademizm ile yaşayan geleneğe bir köprünün kurulmasını öncellemek bu beklentimizi güçlendiriyor.

Bu nedenle alışılagelmiş başlıklarla sunacağımız türlere ilişkin bilgiler yanında görsel eksikliği gidermek amacıyla bir galeriyi daha doğrusu bu konuda sanal bir müzeyi ouşturmanın heyecanını da yaşıyoruz. Gelenek temsilcilerini birer portre olarak ve söyleşilerle bu sayfalarda görmek de yaşayan geleneğe bizi yaklaştıracaktır sanırım.

Yoğun olarak kendi uğraşım olması ve tarihsel süreçte seyirlik sanatların atası sayılması nedeniyle başlangıçta daha çok geleneksel gölge oyunu Karagöz üzerine yoğunlaşan bir çabayı sizinle paylaşacağım. Bu diğer türlere geçişimizi hem tarihsel olarak hem algılama olarak kolaylaştıracaktır da ...

(Alper Ekler)

GÖLGE OYUNU

Okan Metin ( Tez )
A1) "Gölge Oyunu Nasıl Ortaya Çıktı? -- Türkiye'ye Nasıl Geldi?>>
A2. Karagöz'ün Gelişimi>>
A3. Karagöz'ün Bölümleri>>
A4. Karagöz'ün Tekniği>>
A5. Klasik Karagöz Oyunlarının Tipleri>>
B1. Orta Oyunu Nasıl Ortaya Çıktı?>>
B2. Orta Oyunu'nun Gelişimi >>
B3. Orta Oyunu'nda Oyun Düzeni>>
B4. Orta Oyunu'nun Genel Karakterleri>>
B5. Alfabe Sırasına Göre Fasıl Adları>>
B6. Orta Oyunu'nun Önem Derecesine Göre Tipler>>
B7. Orta Oyunu'nun Bölümleri>>
C1. Orta Oyunu Karagözden mi Doğdu?>>
C2. Yapı Özelliklerinin Karşılaştırması>>
C3. Karagöz ve Orta Oyunu Fasıllarının Karşılaştırması>>
C4. Karagöz ve Orta Oyunu'nun Tarihlerinin Karşılaştırması>>
C5. Karagöz ve Orta Oyunu'nun Tiplerinin Karşılaştırması>>
C6. Karagözcü ve Orta Oyunucularının Argosuna Girmiş Kelimeler>>

A) GÖLGE OYUNU
A1) "GÖLGE OYUNU" NASIL ORTAYA ÇIKTI ?
TÜRKİYE'YE NASIL GELDİ ?


Gölge oyununun ilkin nerden çıkmış olabileceği konusunda iki ana görüş vardır, birinciye göre gölge oyunu ilk olarak Asya'dan çıkıp Batı'ya doğru yönelmiş ve yayılmıştır. İkinciye göre ise Batı'dan Doğu'ya ve Asya'ya geçmiştir. Asya'nın çok zengin bir gölge oyunu geleneği olduğuna göre ister Hindistan'dan, ister Cava'dan isterse Çin'den çıkmış olsun, gölge oyununun Asya'dan Batı'ya yayıldığı görüşü daha güçlüdür. (Metin And, Dünyada ve Bizde Gölge Oyunu, Ankara 1977 )

İslam ülkelerinde görülen gölge oyununun Cava'dan gelebileceğini kabul edebiliriz. 1300 ile 1750 yılları arasında, Malaya ve Bali dışında Endonezya İslamlığı kabul etmişti. Bundan önce de Arap gezginlerinin Kızıldeniz, Çin kıyılarında dolaştıkları, Güneydoğu Asya kıyılarında küçük yerleşmeler olduğunu biliyoruz. VII. Ve X. yüzyıllarda Arap tacir ve gezginleri İslamlığı buraların yerlilerine kabule zorlamamışlardı. İslamlık daha çok Hintliler yoluyla gelmişti. Bu bakımdan, İslamlık etkisinden önce Arapların bu bölge ile tanışıklığı bulunduğuna göre, bu değinmeden önce Arapların Cava gölge oyununu da öğrenmişlerdir. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Doğu ülkelerine özgü bir sanat olduğu anlaşılan gölge oyununun ilk Çin'de çıktığı söylenir. Söylentiye göre, İmparator Wu (hük. M.Ö 140 - 87 ) çok sevdiği karısının ölümü üzerine derin bir üzüntüye kapılır; Şav - Wöng adlı bir Çinli imparatorun üzüntüsünü hafifletmek için, ölen kadının hayalini bir perde arkasından gösterebileceğini söyler; sarayın bir odasına gerdiği bir perdenin üzerine karısına benzeyen bir kadının gölgesini düşürür ve bu gölgeyi ölen kadının hayali olarak imparatora sunar. (M.Ö 121)

Bir başka söylenti ise gölge oyununun IV. Yüzyılda Hint'ten çıktığını, V. Yüzyılda ise Cava'ya geçtiğini söyler. Cava'da Wayang adı verilen ve gerek şekilleri, gerek konuları bugüne değin korunan bu oyunlarda Hint efsanelerinin etkisi açıkça görülmektedir. Cava edebiyatında, evren bir Wang sahnesine, insanlar ve doğa da Wayang tasvirlerine benzetilmiştir. İslam dünyasında bu oyuna hayal -el -zıll ( gölge hayali), zıll -el -hayal (hayal gölgesi), hayal -el -sitare (perde hayali) vb. adları verilmiştir. İslam dünyasında çeşitli kelamcı ve tasavvufçuların eserlerinde hayal sahnesi evrene, insanlar ve tüm varlıklar, perdedeki geçici hayallere benzetilmiş, oyundaki hayaller nasıl perde arkasındaki görülmeyen bir sanatçı tarafından oynatılıyorsa, evrendeki varlıkların da görünmeyen bir yaratıcı tarafından hareket ettirildiği anlatılmıştır. (Cevdet Kudret, Karagöz, Ankara 1968 )

Ayrıca İbni Batuta 1345'te Cava'ya uğramış ve Cava gölge oyununu bir çok bakımlardan Arap ve Türk gölge oyununa benzetmiştir. Her ikisinde de beyaz bir perde vardır, oynatanla perde arasına yağ kandili konulur.

Görüntüler deridendir; Cava kuklasında, kuklalara destek olarak muz dallarından "Gedeborg pisang", bizdeki Hayal ağacı denen çatal desteklere benzer; tıpkı Karagöz'deki göstermelikler gibi perdenin ortasına yaprak biçiminde bir görüntü konulur. Bunun adı "Gunungan"dır; bu toprak, deniz, hayvan gibi evreni canlandırır;oyundaki görevi bakımından da bizim göstermeliklere benzer. Oyunun başladığına işaret olduğu gibi, kimi zaman dekor yerine de geçmektedir. Gene aynı oyunlarda oynatıcı Dalang, Karagöz'de olduğu gibi, alışılmış basmakalıp sözleri müzikle söyler; Allah'a bir yakarış vardır.
Bunda belirli bir Arap etkisi görülür. Bunu Karagöz muhaveresi gibi bir söyleşme izler, her iki gölge oyununda da görüntüler yandandır.Yalnız Wayang Kedek'te kadın görüntüleri öndendir. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Gölge oyununun Türkiye'ye nerden,nasıl ve ne zaman girdiğine gelince, Birçok yazar ve incelemecinin daha sonra çürütülen görüşlerine bakılırsa, gölge oyunu Türkiye'ye Ortaasya'dan İran yoluyla gelmiştir. Ve XVI yüzyıldan çok öncedir. Kimi de Evliya Çelebi'deki hiçbir temeli olmayan söylentiye kanarak bunu Selçuklu çağına uzatmaktadır.Bu incelemecileri yanıltan herşeyden önce "hayal" sözcüğü olmuştur. Orta Asya'daki ipli kukla türü olan "Çadır Hayal"i gölge oyunu sanmışlar, XVI yüzyıldan önce eski metinlerde sık sık rastlanan ve kukla anlamında kullanılan "hayal" sözcüğünün gölge oyununa bir anıştırma olduğunu sanmışlardır. (Metin And, 100 Soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, İstanbul 1970 )

XVI. yüzyılda Mısır'dan gelmiş olduğu üzerine kesin bir kanıt vardır. İlk kez profesör Jacob'un ilgimizi çektiği bu kanıt, Arap talihçisi Mehmed bin Ahmed bin İlyas-ül Hanefi'nin "Bedayi-üz-zuhür fi vekaayi-üd-dühur adlı Mısır tarihindedir. Bu eserin birkaç yerinde gölge oyunuyla ilintili yerler vardır. Mesela; Sultan Melik-ün Nasirüddin Muhammed'in gölge oyuncusu Ebul-Şer'in gösterisiyle eğlendiği belirtilmektedir. Bir başka yerde de, yalnız Ramazan'da olmayıp bütün yıl boyunca oynatılan gölge oyununun 9 Zilhicce 924'te yasak edildiği bildirilmiş, bunun gerekçesi olarak Osmanlı askerlerinin bu temsillerden dönen seyircileri soydukları, aralarındaki kız ve erkek çocuklarını kaçırdıkları gösterilmiştir.Bu kaynağın konumuzla ilintili yerine gelince, 1571'de Mısır'ı ele geçiren Yavuz Sultan Selim,Memluk Sultanı II. Tumanbay'ı 15 Nisan 1517'de astırmıştı. Cize'de, Nil üzerinde,Roda Adası'ndaki sarayda bir gölge oyuncusu, Tumanbay'ın Züveyle kapısında asılışını ve iki ipin,iki kez kopuşunu canlandırmış,sultan bu gösteriyi çok beğenmiş, oyuncuya 80altın ve işlemeli kaftan armağan ettikten sonra "İstanbul'a dönerken sen de bizimle gel, bu oyunu oğlum da görsün,eğlensin" demiştir.

Bunu destekleyen başka kanıtlara geçmeden önce Mısır'daki gölge oyununun XVI. yüzıldaki Türk Gölge Oyunuyla ortak noktalarının bulunup bulunmadığını görelim. Mısır'da XI.,XII. Ve XII. yüzyıllarda gölge oyunu bulunduğunu biliyoruz. XIII. yüzyıldan Mehmed bin Danyal bin Yusuf'un yazdığı manzum ve uyaklı nesirle üç gölge oyunu metni bulunmaktadır.

Bunlardan birisinin adı Tayf-ül-hayal'dir. Başı tıpkı Karagöz'de olduğu gibi şarkı,seyircilere teşekkür,Tanrı'ya yakarış ve hükümdar için dua bölümlerini içine alır. Oyunun konusu Şinasi'nin "Şair Evlenmesi"ni çağrıştırdığı gibi, Karagöz dağarcığının çok tanınmış oyunlarından "Büyük Evlenme"ye de yakınlığı vardır.Oyunun baş kişileri Garib ile Acib'dir.Garib kurnaz, yoksul! Acib ise Allah'a şarabı yarattığı için dua eden, dilencileri isteklendiren bir sözendir. Bunlar tıpkı Karagöz ve Hacivat gibi karşıt kişilerdir.

Mısır gölge oyununda belirli kalıplaşmış kişilere, tiplere pek rastlanmaz. Nitekim XVI. yüzyılda Karagöz ve Hacivat'ın adını duymayız. Böylece, Mısır'dan alınmış olan bu yeni oyuna zamanla Türk yaratıcılığı katılmış; çok renkli, hareketli, özgün bir biçim verilmiş, kesin biçimini aldıktan sonra da Osmanlı İmparatorluğu'nun etki alanı ve çevresinde yayılmıştır. Böylece "Gölge Oyunu" Mısır'a yani geldiği yere bu yeni ve gelişmiş biçimiyle dönüp yerleşmiştir. Nitekim birçok gezgin ,XIX yüzyılda Mısır'daki gölge oyununu anlatırken, bunun Karagöz olduğunu, Mısır'a Türkler tarafından sokulduğunu ve çoğunlukla Türkçe oynatıldığını belirtmişlerdir.

Gölge oyununu en geniş ve ayrıntılı bir biçimde anlatan belgelerden biri 1582 şenliğini anlatan Surname-i Hümayun'dur.Bu esein birçok yerinde "hayalbazan" deyimi geçer. Bu deyim;belki kukla,belki de bir başka oyunun adıydı.Profesör Jakob bu kaynağı bilmemekle birlikte aynı şenliğin görgü tanıklarından bir yabancının anlatılarına yer vermiştir. "Biri altı tekerlek üzerinde tahtadan bir küçük baraka veya sahneyi ortaya getirdi. Bunun önünde keten bezinden bir perde, içinde ise birkaç ışık vardı, birisi görüntüleri ışıklarla perdeye yansıtarak bunları oynatıyordu. Bunlardan başka, iki kişi parmaklarıyla dilsiz gibi işaretleşip konuşuyorlar, buna yakın şeyler yapıyorlardı. Biri kovalıyor ve koşuyordu vb. Bunların tümünü seyretmek, bu görüntüleri oraya buraya çeken ipler gözükmese,çok hoşa gidecekti" Metinde görüntülerin iple oynatıldığı belirtilmektedir. Ancak tanıklar bunları oynatan sopaların gölgesini ip sanmış olabilirler.

Gölge oyununun 1517 yılında Türkiye'ye girdiğini kabul edersek, 1582 şenliğine değin bizde de bu alanda sanatçı yetişecek elli yılı aşkın bir süre geçmiştir.

XVII yüzyılda ise artık Karagöz'ün kesin biçimini aldığını biliyoruz. Bu yüzyılda Evliya Çelebi gölge oyunu üzerine kesin bilgi verdiği gibi, Türkiye'ye gelen gezginler de Karagöz oyununu anlatmaktadırlar. Bunlardan Pietro della Valle, Ramazan'da kahvelerde, çeşitli soytarı ve oyuncuların yanısıra, geriden aydınlatılmış bir perde veya boyanmış bir kağıt üzerinde gölgelerin oynatıldığını, bunların kendi ülkesi İtalya'da ,Napoli'deki saray önündekilerden veya Raoma'da Navone Meydanı'ndakilerden değişik olarak sözlü olduklarını, bunları oynatanın sesini değiştirerek çeşitli dilleri ve ağızları taklit ettiğini, kadın-erkek ilişkilerinin büyük bir açık-seçiklikle gösterildiğini,bu konuların böyle bir dinsel bayramda ve genel yerler için aşırı utanmasız olduğunu belirtiyor.

Bu yüzyılda en çok bilgi Evliya Çelebi'de buluyoruz. Onun kitabında ilk kez Karagöz ve Hacivat'ın adları anıldığı gibi, oyun konuları, oyunun özellikleri, perde gazelleri,çağın ünlü oyuncuları üzerine bilgiler de buluyoruz.

Evliya Çelebi iki çeşit gölge oyunu oynatıcısı sayıyor: "Pehlivan-ı şebbaz" yani "Hayal-i zılciyan" ve "Hayal-i zıll-i tasvirciyan" Ancak bunların tanımlamasını yapmıyor. Bu bakımdan Evliya Çelebi'nin 1834'te yayımlanmış İngilizce çevirisi belki yardımcı olabilir. Bu çeviri kesin olarak kabul edilmese de bir ipucu verebilir. Çeviri "Hayal-i zılciyan"ı , "Hayal-i zıll-i tasvirciyan" ı ise < geceleyin ombresgic lantern ile gösterenler > diye karşılıyor. Çeviri doğru ise, birincisi Karagöz gibi perde arkasından oynatılmış oluyor, ikincisi ise sinema gibi karşıdaki perde üzerine yansıtılıyor.

Bir tartışma konusu da, Karagöz ve arkadaşı Hacivat'ın yaşamış gerçek kişiler olup olmadığıdır. Gölge oyununun bu iki kahramanı halkın gönlünde yüzyıllarca öyle yerleşmişlerdir ki, halk onları gerçekten yaşamış kişiler olarak görmek istemiştir.Bu bakımdan bir takım söylentilerde onların gerçekten yaşadıkları ileri sürülmüştür. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Bu söylentilerden birine göre; Sultan Orhan (hük.1239-1254) devrinde Bursa'da bir camii yapımında Karagöz demirci, Hacivat da duvarcı olarak çalışıyormuş. İkisi arasında her gün sürüp giden nükteli konuşmaları dinlemek isteyen işçiler, işlerini güçlerini bırakıp onların çevresinde toplanır, bu yüzden de yapım işleri ilerlemezmiş. Bunu öğrenen Sultan Orhan, Karagöz ile Hacivat'ı öldürtmüşse de, bir süre sonra iç acısı çekmeye başlamış; padişahın acısını dindirmek isteyen Şeyh Küşteri bir perde kurdurmuş, Hacivat'la Karagöz'ün deriden yapılmış tasvirlerini perde arkasında oynatıp onların şakalarını tekrarlayarak padişahı avutmuş. ( Çin söylentisinde, ölen karısına acınan imparator Wu'yu avutmak için perde arkasından bir kadın geçirme olayı ile bu Türk söylentisi arasındaki benzerlik, ayrıca dikkate değer.) (Cevdet Kudret, Karagöz, Ankara 1968 )

İkinci söylentiyi Evliya Çelebi'de buluyoruz: Ona göre, Efelioğlu Hacı Eyvad, Selçuklular çağında Mekke'den Bursa'ya gidip gelen Yorkça Halil diye tanınmış biridir. Bu yolculuklardan birinde kendisini Eşkıyalar öldürmüştür. Karagöz ise İstanbul Tekfuru Konstantin'in seyisi olup Edirne dolaylarında Kırk Kilise'den Kıpti Sofyozlu Bali Çelebi'ydi, yılda bir kez Tekfur kendisini Alaeddin Selçuki'ye gönderdiğinde Hacivat ile buluşup konuşurlardı. Hayal-i zıll sanatçıları onların söyleşmelerini gölge oyunu olarak oynatırlardı. Evliya'nın kendi çağından şöyle bir dört yüz yıl öncesinin olayları üzerine vereceği bilgi ne denli doğru olabilirse, bu söylenti de o denli güvenilebilir.Elde güvenilir bir kaynak olmadıkça Karagöz ve Hacivat'ın ne yaşadığı, ne de yaşamadığı yolunda bir sonuca ulaşabiliriz. Netekim günümüze dek Karagöz'ün gerçek veya yapıntı bir kişi olup olmadığına dair basında uzunca tartışmalar olmuş. Bu tartışmalardan birinde Filibeli Mithat Beyin Bursa Belediye Başkanı Muhittin Beye bir mektubu yayınlanmıştır.

Mektup sahibi 1333 yılında Hisar'daki Ortapazar medresesi kitaplığında, "Hayat ve menakıb-i Kara Oğuz ve Hacı Ehvad" adında bir kitabın bulunduğunu, sonra bir yangında yanmış olduğunu, Bursa'da Sahaflar Çarşısı'nda oturan kahveci Şeyh Hakkı Efendi'nin Karagöz'ün Orhaneli ilçesinde Karakeçili aşiretinden < Kara Oğuz > adını taşıyan bir köylü olduğunu söylediğini, fakat bu adın daha sonra < Kara Öküz > e çevrildiği, arkadaşı < Hacı Ahvad > ile birlikte düzenledikleri oyunların Şeyh Küşteri'nin ilgisini çektiğini ve ü "Karagöz"e çevirdiği ileri sürülmüştür.

[patroklos]

KARAGÖZ'ÜN GELİŞİMİ

XVII. yüzyılda kesin biçimini alan Karagöz daha sonraki yüzyıllarda büyük bir gelişme göstermiş, Türklerin en sevilen, tutulan gösterisi olmuştur. Ne var ki, kaynaklar Karagöz veya gölge oyununun adını anmakla birlikte, yeterince bilgi vermemişlerdir. Karagöz üzerine incelemeler yapanlar onun hep dar bir mahalle içine kapandığını sanmışlardır. Öyle ki bazı yazarlar kolaylıkla Karagöz'ün bu mahalle çerçevesinden dışarı taşmadığını, din adamlarına, devlet büyüklerine dil uzatmaktan kaçındığını; devlet hükümet yetkisini konu yapmadığını kesin olarak belirtmişlerdir. Oysa Karagöz açık bir biçimdir. Her olaya, her amaca, her konuya kendini uyduran bir yöntemdir. Biçimin açıklığı, esnekliği her amaca, her konuya yatkın ve açıktır. Üstelik Karagöz'ün kendine göre bir dokunulmazlığı vardır. Din adamları bile fetvalarında Karagöz'ün İslam ilkelerine değilse bile uygulamalarına aykırı düştüğünü bile bile, onu hoş görecek gerekçeler bulmuşlar, ona açıktan açığa bir dokunulmazlık alanı tanımışlardı. Bu dokunulmazlık içinde, hele onun havasını, mizacını tanıyanlar için din adamlarını, devlet ileri gelenlerini, siyasal konuları diline dolamamış olması pek düşünülemezdi.

Karagöz'ün devlet büyüklerini ve devlet işlerini hayal perdesine getirdiğini 1820 ile 1870 yılları arasında Türkiye'de bulunmuş bir yazar şöyle anlatıyor; "Bu taşlama hep devlet ileri gelenlerine onların tutumlarına, göreneklerine, davranışlarına yöneltilmiştir. Sultan bile onun garazlı, yaralayıcı, keskin dilinden kurtulamamıştır."

Yazar, Karagöz'ün devlet ileri gelenlerinden bazen iyi şeyler işittiğini bazen de işitmediğini belirttikten sonra, gördüğü bir temsili anlatıyor: "İyi görünüşlü genç bir adam, Karagöz'e ne meslek seçmesi gerektiği üzerine akıl danışıyor. Karagöz biraz düşündükten sonra gülüyor ve donanmaya girmesini, fakat herhalde amiral olmasını, çünkü hiçbir şey bilmediğini, amiral olmak için de bunun yeteceğini söylüyor. Biraz sonra genç adam amiral kılığında görünüyor, yeni mesleğinde olup bitenleri anlatıyor: " Bu hadise, sultanın damadı Laz Mehmet Ali Paşa'nın olmuş hikayesidir. Yazar, Karagöz'ün bu işten pek de kazançlı çıkmış olacağını sanmadığını belirtiyor...

Karagöz'ün siyasal bir taşlama olduğunu bir yabancı tanık şu satırlarla doğrulamaktadır: " Saltçı ve tümleci bir yöntem altındaki bir ülkede Karagöz sınırsız özgürlüğün temsilcisidir; bu, sansür tanımaz bir vodvilci, inancasız, yasak tanımaz, söz dinlemez bir gazetedir. Kişiliği kutsal ve eylemi dokunulmaz. Sultandan gayrı İmparatorlukta kimse yoktur ki bu taşlamalı davranışlardan kurtulabilsin. Başveziri yargılar, onu suçlu kılıp Yedikule zindanına kapatır, yabancı elçileri tedirgin eder, Karadeniz'in amirallerine veya Kırım'ın generallerine dil uzatır. Halk ise ona alkış tutar, hükümet onu hoşgörü ile karşılar" [Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 (Louis Enault, Constantinople et la Turquie, Paris 1855, s.367 ) ]

Çeşitli yabancı tanıklar, Amerika, İngiltere, Fransa gibi ülkelerin bile siyasal sataşmalar bakımından daha sınırlı olduklarını, buna karşın Karagöz'ün sultan buyruğu ile yönetilen Türkiye'de denetsiz,başıboş bir günlük gazeteye benzediğini, üstelik yazılı olmayıp sözlü olduğu için daha ürkütücü olduğunu, kutsal tanıdığı Sultan Abdülmecit dışında herkese saldırdığını belirttikten sonra 1854 yılının ağustosunda Karagöz'ün İngiliz ve Fransız amirallerine göz açtırmayan iğnelemeleri onların işi ağırdan alışlarını eleştirdiğini, amirallerin manevralarını doğru bulmayarak öfkeyle onlara gemilerini daha iyi çalıştırmalarını öğütlediğini söylüyorlar.

Gerek Karagöz'de gerek Ortaoyununu'nda bu siyasal taşlama Abdülaziz çağında sona ermiş oluyor. Ancak, Karagöz ve Ortaoyunu bu çok önemli özelliğini siyasal mizah dergileriyle gazetelerde sürdürmeye başladı.Karagöz'le ilgili siyasal dergilerden en önemlisi Teodor Kasab'ın çıkardığı "Hayal" dergisi.Teodor Kasab bir yandan Ortaoyunu ve Karagöz'ü savunduğu gibi çıkardığı dergideki yazıları da çoklukla Karagöz ile Hacivat'ın söyleşmeleri biçimindeydi. Bu derginin Fransızcası >Rumcası yani gene Karagöz ile ilgili başlıklar taşıyordu. Dergi epey uzun ömürlü olmuş, 18 Ekim 1829'dan 18 Haziran 1293'e dek 368 sayı çıkabilmiş ve Karagöz'ün yasak edilen taşlama yönünü dergide sürdürmüştür. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Siyasal taşlamanın yanı sıra, Karagöz'ün ikinci özgürlüğü de açık-saçıklığı idi. Karagöz oyunlarında belden aşağı esprilerin, açık-saçık lafların kullanılmasının yanı sıra, bazı sevişme sahnelerinin, hatta fallus'lu Karagöz'ün bile perdeye çıktığını tanıklardan öğrenmekteyiz. Örneğin Evliya Çelebi ünlü Seyahatname'sinde; Civan Nigar hamam girub Gazi Boşnak hamamda Civan Nigar'ı basub Karagöz'ü kirinden (cinsel organından) uryan bağlayıp hamamdan çıkarması, ifadeleriyle Karagöz'ün bu özelliğine dikkati çekmiştir. Osmanlı döneminde Karagöz izleyen Abbé Sevin, "Karagöz'ün perdeye erkeklik aygıtı ile çıktığını" , Charles Rolland "Karagöz'de Türkler için ölüm tohumu olacak kertede açık-saçıklık" bulunduğunu söylemiş; G.A. Oliver ise "fazla tafsilat vermemekle birlikte oyunun açık saçıklığından şikayet etmiştir."

Dönemin Fransız Sefiri Marquis de Nointel de "Şarkta temaşanın yegane enmuzeci" olan Karagöz'ün "Son derece gayri ahlaki" olduğunun altını çizmiştir. Aslında bütün bu fallik öğeler daha önce de sözü edilen ve Dianisos Şenliklerinden miras kalan komos ruhunun, bu ruhun Anadolu'daki görünümüyle hala yaşamakta olan Köy Seyirlik Oyunları'nın, toprağa bağlı bir kültürün kent kültürü ile harmanlanmasının doğal sonuçlarının uzantısı olarak üreme motifinin Karagöz'e yansımasıdır. Bu üreme motifinin Karagöz'deki varlığı bir yandan da, geniş anlamıyla toprağa bağlı bir kültürün, şehirleşse bile, cinsel olanın, doğasının en temel ve vazgeçilmez bir parçası olduğu içkin anlayışını henüz burjuva ahlakıyla değişmediğini göstermektedir. ( Yavuz Pekman, Çağdaş Tiyatromuzda Geleneksellik, İstanbul, Mayıs 2002 )

Karagöz'ü uzun uzun anlatan bir başka yabancı, gördüğü açık-saçık bir Karagöz gösterisinde, oraya iki kız çocuğu ile gelmiş yaşlı bir Tük'e, böyle utanmasız sahneleri niye çocuklara seyrettirdiğini soruyor ve şu cevabı alıyor: "Öğrensinler, ergeç bunları tanıyacaklar,onları bilgisizlik içinde bırakmaktansa, öğretmek için iyidir." Bizim incelemeciler Karagöz'ün açık saçıklığında çok titizdirler; Karagöz'de açıklık saçıklık olmayacağını, bunun yalnız Pazar yerlerindeki köşebaşı Karagözcülerini seyretmiş yabancı gezginlerin anlamadan, bilmeden vardıkları uydurma yargılar olduğunu söyleyerek Karagöz'e toz kondurmak istemezler. Aynı incelemeciler Karagöz'ün gerçek anlamının felsefi ve tasavvufi olup onda böyle açıklıklar saçıklıklar bulunamayacağını ileri sürerler. Ancak, bu yolda hiçbir kanıt gösteremezler. Tasavvuf anlamı, perde gazelleri dışında Karagöz'ün hiçbir oyununda görülmez. Bu da, bir çeşit, Karagöz'ü koruyan, ona dokunulmazlık sağlayan ufak bir giriştir. Karagöz oyunlarının konuları, sözleri incelenirse, mahalle baskınına, zamparalık olaylarına, çift kadınla evlenmeye, sevici kadınlara, çeşitli cinsel sapıklıklara rastlanır.

Karagöz yalnız Türkiye'de değil, Türkiye dışında da, birçok İslam ülkelerinde olduğu gibi, Balkan ülkelerinde de etkisini göstermiştir. Türkiye'ye Mısır'dan geldiğini sandığımız gölge oyunu, yeni kişiliğini kazanarak yeniden Mısır'a gitmiştir. Türk etkisi Mısır'da kendini yalnız gölge oyununda değil, kukla oyununda da gösterir. Nitekim Mısır'daki kuklanın adı Karagöz'den bozma Aragoz'dur. Görüntüler Türk Karagöz'üyle aynı veya ondan biraz büyüktür. Oynatış tekniği tıpkı Karagöz gibidir.Oyunların konuşmaları da benzerlik gösterir.

Karagöz'ün bugün de yaşayan en derin etkisi Yunanistan'da görülmektedir. Yunan Karaghiozis'i her bakımdan Türk Karagöz'ünün bir dalı, bir çeşitlemesidir. Yunan Karagöz'ü tarihi gelişmesinde üç aşama göstermiştir. 1821 ayaklanmasından önce Yunanistan'da Türkiye'den gelen Karagöz gösterilmektedir. 1822'de sultanın ordusu Yanyalı Ali Paşa'yı yenik düşürdükten sonra Yanya'daki Yunan Karagözcüleri Paşa'yı perdeye çıkarmışlardır ve oyundaki Türk kişilerine rağmen, bilinçli bir Yunanlılık yavaş yavaş kendini göstermiştir. Oyundaki kişilere Büyük İskender, Antakya Kralı gibi kendi kişilerini de katmışlardır. 1830'dan sonra güney Yunanistan özgürlüğüne kavuşmuş ve Atina'da Karagöz oynatılmıştır, bunlar da Türk etkisi belirgindir. Türk Karagöz'ü gibi Yunan Karagöz'ünün de siyasal yanı güçlüdür. "Yalova Safası", " Salıncak" oyunlarının konularında olduğu gibi, kişilerinde de Türk etkisi kendini gösterir. Kişiler iki karşıt kesime ayrılır Karaghiosiz (Karagöz) ile Hatziavatis (hacivat) oyunun baş kişileridir. Karagöz'ün karısı "Aglaia" veya " Karaghiozaina", annesi "Ambla", Karagöz'ün oğulları "Virkiko", "Kopritis" ve "Kollitiri", bir çeşit Frenk olan "Nionios", Hırbo'ya benzeyen "Baba Yorgos" , Çelebi'ye benzeyen "Selim Bey" , Arnavut taklidine benzeyen "Derven Ağa" gibi çeşitli benzerliklere rastlanır.

İncelemeciler dışında Yunanlılar Karagöz'de hemen hemen her şeyi Türk Karagöz'ünden aldıklarını kabul etmezler, kendi buluşları ve ulusal tiyatroları olarak benimsemişlerdir. Nitekim Paris'te Uluslar Tiyatrosu'na bile Yunan Ulusal Tiyatrosu diye Karagöz'ü götürmüşlerdir. Ancak Yunanlılar Karagöz'e bizim vermediğimiz önemi vermiş, yalnız Karagöz oynatılan tiyatrolar açmışlar, onu sevilen bir halk tiyatrosu olarak yaşatmışlardır. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Günümüzde, Karagöz üzerine ne yazık ki Yunanistan bizden daha fazla yazılı ve görsel kaynağa sahiptir. Bakınız Ünver Oral 1986 yılında, başından geçen bir hadiseyi nasıl anlatıyor: "Yıllar yıllar evvel Danimarkalı bir bayan öğrenci fakültesini bitirmek için Karagöz'ü tez olarak almıştı.Bu çalışmasını da bizzat yerinde yapabilmek için Türkiye'ye gelmeye karar verdi.Yolu Yunanistan'dan geçiyordu.Geçtiği ve gezdiği yerlerde "Karaghiozis" yani Yunan Karagözü ile bol bol karşılaştı. Kitap,broşür,tiyatro ve gazino gösterileri, plaklar,kartlar,filmler,afişler...O zaman televizyon yoktu ama radyoda "Karaghiozis" vardı.Danimarkalı genç bayanın içini büyük bir sevinç ve heyecan kapladı.Ama bu gördükleri için değil.. Yunanistan Karagöz'ün anavatanı olmadığı halde bu kadar çeşitli ve bol dokümanla karşılaştığına göre Türkiye'de kim bilir nelerle karşılaşacak, ne alacağını, nereye gideceğini, hangi gösteriyi seyredip görüşme yapmak için hangi sanatkarı tercih edeceğini şaşıracaktı.

Bu sebeple Yunanistan'dan sadece bir broşür ile dünyaca meşhur Yunan Karagözcüsü Spatharis'in resimli bir reklam kartını bile isteksiz alıp çantasına koydu. Danimarkalı genç bayan İstanbul'daki uzun sürecek çalışmasını rahat yapabilmek için Taksim civarında bir çatı katı bile tuttu.Sonra da hemen büyük bir heyecanla kapıdan fırlayıp caddeye çıktı.Biraz sonra hakikaten şaşırmaya başladı.Fakat buldukları ve bulacakları için değil,aldığı cevaplar için...İlk girdiği yerler kitapçılar olmuştu.Sorduğu "Karagöz" kitabı için hiçbirinden "evet" cevabı alamadı.Sonra "nerede Karagöz oynatıldığını ve saatini" öğrenmek istedi ya, kime sorduysa gülümseme ile karışık olarak "Hiçbir yerde yok" cevabını aldı.Sordukça aldığı "Yok" cevapları da çoğaldı.Ne plağı vardı Karagöz'ün ne bir sinemada filmi,ne kartı,ne broşürü,ne el ilanı...Ama "yok" cevabı verenlerin yüzlerindeki gülümsemenin sebebini ve burukluğunu anlayamadı.

Ne var ki şimdi onun içini de bir burukluk kaplamıştı.Dünyaca meşhur bu milli Türk Gölge Tiyatrosu, bu sempatik Karagöz neden kendi vatanında yoktu?.. Karagöz tezinden vazgeçmiş olarak turist gibi gezerken kaldırımda küçük bir kitap gözüne ilişti.Çünkü resmi tanımıştı.Hemen aldı.Bu, benim ailemin ekmek parasından kesip biriktirerek Karagöz'e hizmet düşüncesi ile bastırdığım,dağıtımını yapamadığım için hurda kağıt fiyatına toptan sattığım kitapçıktı.Genç bayan hemen kitapçıktaki adresime "imdat istercesine" bir mektup yazmıştı.Hemen onun çatı katına heyecanla koştum.Bir divan ve sandalyesi ile basit bir masa.Kocaman ve boş görünen dört duvardan evvel beni masa üstünde duvara tutturulmuş bir Karagöz-Hacivat kartı karşılamıştı,sanki "Hoş geldin" diyordu.

Amerikalı bir genç çift tercümanlık yaptılar.Danimarkalı genç bayan eğer Yunanistan'daki doküman bolluğu ile karşılaşsa idi yorulmak bilmeden her yere koşacak,dinleyecek,yazacak,çizecek,fotoğraf çekecek ve tezini ayrıca bir kitap olarak bastıracaktı. Artık bu düşüncesi bir hayâl olmuştu.Dönüş bileti ve planında Yunanistan yoktu.Almadıkları, görmedikleri için şimdi çok pişman ve üzgündü.Yine de benden neler bulabileceğimi sordu.Türkiye'nin en uzak köşesinde Karagöz'ü bulabilecek ise gitmeye razı idi.Bazı adresler ve bilgiler verdim,ama artık heyecanı sönmüş, yerini hayret ve üzüntüye bırakmıştı.Onun üzüntü ve hayretini görmenin kahrını yaşadım.

Onu ikinci arayışımda gittiğini öğrendim ve bugüne kadar kendisinden bir haber alamadım.Fakat bir "İbret hatırası olarak" mektubunu saklıyorum.Ayrıca ne tuhaftır ki o tarihte ben ona bir şey veremediğim halde o bana, aldığı broşürün bir fotokopisini, el ilanının bir tanesini verdi.Fransızca ve Rumca olarak hazırlanmış bol resimli bu broşürü daha sonra tercümesi ile birlikte dosyama koymuştum."( Ünver Oral,Sanat Olayı Dergisi No:44 İstanbul 1986 )

[patroklos]

A3) KARAGÖZ'ÜN BÖLÜMLERİ


A3-a ) MUKADDİME :

Oyunun mukaddime bölümünde de çeşitli kesimler bulunmaktadır. İlk önce müzikle boş perdede göstermelik (veya gösterme denilen ve çoğu kez oyunun konusuyla ilintisi olmayan bir görüntü konulur: Bir dalyan, bir saksıda limon ağacı, vakvak ağacı, yaşam ağacı, gemi, denizkızı, çalgıcılar, kediler, Burak, Zaloğlu Rüstem'in dev ile savaşı v.b ) Kimi kez konuyla ilintili de olabilir; örneğin "Tahmis" oyununda göstermelik kahve dövücüleri gösterir. Göstermeliklerin görevi henüz oyunu seyretmeye hazırlanmamış seyirciyi oyunun gerçeğine hazırlamak, onu oyunun yanılsama havasına sokmak, onda geciktirim ve merak uyandırmaktır. Göstermelik, bir ucuna gerilmiş sigara kağıdı bağlanan nareke adında bir kamış düdüğünün cırlak sesiyle ladırılır. Bundan sonra, tefin tartımına uygun hareketlerle, seyirciye göre perdenin solundan Hacivat gelir, bi semai okur. Bunu kimi kez bir ara semaisinin izlediği olur. Bu semailer Dügah, Ferahnak, İsfahan, Buselik, Yegah, Rast,Nihavend, Beyti,Segah, gibi makamlarda olur. Burada Hacivat müziğin tarumına hareketlerini uydurarark başını hafifçe sallar. Semai bitince Hacivat" Off...hay Hak!" diyerek perde gazeline başlar. Mukaddime bölümünün önemli bir öğesi Hacivat'ın söylediği perde gazelidir. Perde gazellerinde Karagöz oyununun bir öğrenek yeri olduğu, felsefi ve tasavvufi anlamı, kurucusunun Şeyh Küşteri olduğu belirtilmektedir. Ayrıca, teknik bilgi de buluruz; örneğin, "on iki bend ile bağlı", " on iki tir ile bağlı" deyimleri birer Bektaşi simgesi olabileceği bir yana, ayrıca eski Karagöz perdesinde ayna denilen beyaz kesimin çerçeveye dikilmeyip on iki ilik düğme ile tutturulduğunu belirtir.

Perde gazellerinde padişaha yakarış da yer alır; çağın padişahını anmanın yanı sıra, kimi kez yurt yönetiminin biçimi bile belirtilir. Örneğin Meşrutiyet için şöyle denmiştir: Çok zamandır hükm-i İstibdadda olmuştuk esir Geçti ol zulm ü cefalar nail-i hürriyetteyiz Cumhuriyet yıllarının bir perde gazelinde de şöyle bir beyite rastlıyoruz: Hüda elbet müzahirdir erken-ı Cumhuriyet'e Mülkü ma'mür eyle yarap şan-ı kudretle Daha sonra bir beyit okur. Bu beyitin çoklukla Hafız'dan, Ziya Paşa'nın Terkibibend'inden, Fuzuli, Nedim divanlarından alındığı bilinir. Bundan sonra, aşağıdaki satırlarda görüleceği gibi kendine kafa dengi bir arkadaş arar, bu arkadaşta istediği özellikleri sayar : Efendim! Demem o demek değil! Bu bendenize, bu hakir duacınıza eli yüzü yunmuş, elfazı düzgün, sözü sohbeti tatlı bir fasih-ül-lisan yar-i vefa-şiar olsa, geliverse şu meydan-ı pür-safaya, Arabi bilse, Farisi bilse, bir az fenn-i şiir ü musikiye aşina olsa, o söylese bendeniz dinlese, bendeniz söylesem o dinlese, oturan zevkperveran-ı kiram da sefayab olsa! Diyelim: Bu gece işimizi mevlam rasgetire! Yar, bana bir eğlence, aman bana bir eğlence! Yar, bana bir eğlence! Kimi kez gene bir beyit okuduktan sonra Karagöz karşı yandan, yani seyirciye göre sağdan gelir, buna "Karagöz'ü inidrmek" denir. İkisi döğüşürler. Döğüşte Hacivat kaçar, Karagöz yere boylu boyunca uzanır, secili bir deyişle Hacivat'a veriştirir, bir tekerleme söyler. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Karagöz'de iki çeşit tekerleme vardır. Birincisi, masal başında söylenen basmakalıp sözler olduğu gibi, masalın ortasında ve sonunda da söylenen, dinleyiciyi masalın gerçek dışı havasına sokmak için yapılan söz oyunlarıdır. İkincisi ise Ortaoyunu ve kimi Karagöz muhaverelerinde olduğu gibi masalcının kendi başından geçmiş gibi anlattıkları, ya da üçüncü kişi ağzı ile anlatılan olağan dışı maceralardır. Bu türden tekerleme Ortaoyunu ve Karagöz'de bir düşün gerçekmiş gibi anlatılasına ve sonunda düş olduğunun anlaşılmasına dayanır. Karagöz'de birinci türden tekerleme, mukaddimede Karagöz ile hacivat arasındaki döğüşmeden sonra Hacivat kaçınca, boylu boyunca yerde uzanmış yatan Karagöz'ün Hacivat'a veriştirişidir. Burda çoğu kez Karagöz ipe sapa gelmez sözlerle ve Arapça, Farsça sözcüklerle konuşur. Bu tekerlemede Karagöz'den beklemeyeceğimiz Arapça Farsça sözler bulunuşundan, bunun bir ironie olduğu da söylenebilir.( Pertev Naili Boratav, Zaman Zaman İçinde, İstanbul 1958)

A3-b ) MUHAVERE :

Genel olarak muhavere, Karagöz oyununun iki baş kişisi olan karagöz ile Hacivat arasında geçer. Bazı durumlarda- ara muhaveresinde- iki kişiden daha çok kişiler bulunmaktadır. Muhavere ile fasıl arasındaki başlıca ayrım, birincinin salt söze dayanışı, olaylar dizisinden sıyrılmış, soyutlaştırılmış olmasıdır. Bunların görevi, Karagöz ve Hacivat gibi iki baş kişinin kişiliklerini, özelliklerini, gerek ses, gerek yaradılışl ve yetişme bakımından birbirine karşıt düşen özlüklerini tanıtmaktır. Bu bakımdan, ortaoyununda Pişakar ve Kavuklu arasındaki tekerleme ile eş görevdedir. Karagöz üzerine kitap yazmış olan Selim Nüzhet Gerçek muhaverelerin belli bazılarının adlarını vermiş, ama konularını açıklamamıştır. Selim Nüzhet Gerçek şu adları vermiştir: Akıl, Babam Öldü, Bekçi,Bilmece, Çamaşır İpi, Çevre, Gel Geç, Hasta, Hayır Hiç, İftar, İsim Değiştirme, Kul, Külbastı, Masana, Mektep, Nasihat, Nazire, Rüya, Seyahat, Turşu, Yazma, Zurna.

Muhavereleri konuları ve biçimleri bakımından çeşitli ayrımlarda inceleyebiliriz. Bunlardan başlıcası,< fasıl" ile ilintisi olmayan muhavereler > ve < fasılla ilintisi olan muhavereler > diye iki ana bölüme ayrılabilir. Muhavereler çoğnlukla fasıldan, yani oyunun kendisinden bağımsızdır.Ancak bir iki muhavere ile fasıl arasında konu birliği bulunabilir. Örneğin Hayali Memduh'un Karagöz Evlenmesi yahut Üç Sevdalılar adlı oyunundaki muhaverede Hacivat Karagöz'e kaçan karısının yerine bir başkası ile evlenmesini öğütler ve böylece muhaver ile fasılın konuları birbirine bağlanır. Bunun gibi birkaç örnek dışında muhavereler ve ara muhavereleri, fasılın konusundan ayrı ve bağımsızdır.

Bilinegelen en alışılmış muhaverelerin dışında bir takım başka muhavere türleri de buluruz. Bunların kendine göre bir biçimi, tartımı vardır. Örneğin gel-geç muhaveresi, karagöz ile Hacivat arasında geçmekle birlikte, öteki muhaverelerden değişik bir yolda gelişir. Bunun iki örneğini Kanlı Nigar ve Sünnet muhaverelerinde bulabiliriz. Burda Hacivat bir dize söyler gider, Karagöz bu dizeye ölçü, tartım ve uyak bakımından benzeyen, fakat saçma bir mısra söyler gider, muhavere bu yolda, Hacivat ve Karagöz'ün gidip-gelmeleriyle uzar gider. Bu arada bir başaka muahaver de çifte Karagöz'lü muhaveredir. Bunda iki Karagöz karşılaşır, ikisi de Karagöz olduğunu ileri sürerek birbirlerinin sözlerini tekrar ederler, araya Hacivat girer, sonunda ikinci Karagöz kovulur ve Karagöz ile Hacivat muhaverelerine başlarlar.

Gene böyle değişik biçimde bir muhavere türünde her sözün sonunda Karagöz ile Hacivat birbirlerine vururler. Örneğin "Salıncak" oyununun başındaki muhaverede, Karagöz ile Hacivat birbirlerine sürekli kötüleyici, sövücü sözler söylerken, bir yandan da birbirlerine vururlar. Bir de ara muhaveresi vardır. Bu fasıla başlanmadan evvel muhavereyi uzatmak maksadıyla kullanılan bir ek muhaveredir. Konu bakımından bu da fasıldan bağımsızdır.Bununla birlikte muhavereye üç-dört kişinin katıldığı olur.

Bir muhavere konusu da, tıpkı Ortaoyunu tekerlemelerinde olduğu gibi, önce olmayacak bir olayın gerçekmiş gibi anlatılmasıdır, sonra bunun düş olduğu anlaşılır. Hayali Küçük Ali'nin "Karagöz Dans Salonunda" adıyla yayınladığı oyununda Karagöz, Hacivat'a bir kahveye gittiğini,içtiklerini ödeyecek parası olmadığını, kahve kutusuna saklandığını, oradan cezvede pişirildiğini ve kahve olup kendisini bir tiryakinin içtiğini, onun midesine gittiğini ve kusunca dışarı çıktığını anlattıktan sonra hepsinin bir düş olduğunu açıklar. Bütün muhaverelerde ortak nokta, muhaverelerin yanlış anlamalarla gelişmesidir. Bir muhavere türünde Hacivat bilgisini ortaya döker, bir konu çevresinde bir takım kelimeleri, terimleri sayar döker, Karagöz de bunlara yanlış anlamlar verir. Muhavereden fasıla geçerken önce Hacivat gider, Karagöz de: "Sen gidersin de beni pamuk ipliğiyle mi bağlarlar?Ben de gideyim idgaha, dolaba, dilber seyrine!Bakalım, ayine-yi devran ne suret gösterir!" dedikten sonra perdeden ayrılır, fasıl başlar.

A3-c ) FASIL :
Fasıl, oyunun kendisidir. Burada Hacivat ve Karagöz'den başka oyunun çeşitli kişileri bir konu ve olaylar dizisinde gözükür, oyuna katılırlar. XVI. yüzyılda belirli bir konudan çok hayvanlarla, gemilerle daha çok kopuk sahneler gösterilirken, XVII. yüzyıldan başlayarak fasıl konuları belli olyalar dizisine uymaya başlamıştır. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Klasik fasıl listesine dahil olan oyunlar şunlardır: Yalova Sefası, Mandıra, Hamam, Kanlı Nigar, Kayık, Civan Nigar, Orman, Yazıcı, Çeşme, Tımarhane, Bahçe, Kanlı Kavak, Ağalık, Büyük Evlenme, Ters Evlenme, Aptal, Bekçi, Terzi, Mahalle Baskını, Dilsizler, Berber ve Kale, Hoppa, Devrani-Çelebiler, Üç Eşkıya Çelebiler, Hacı Ayvad, Dilenci-Arap-Arnavut, Bekri Mustafa ile Kör Arap, Meyhane Karagöz sanatkarlarına nazaran,klasik repertuar bu 28 oyundan meydana gelir. Bu sayı ibadetle geçen Kadir Gecesi hariç tam bir Ramazana tekabül eder. Ramazan'In ilk gecesinde "Mandıra" son gecesinde " Meyhane" faslını icra etmek adet ve anane olmuştur.
Son devirde tertip edilmiş olan modern fasıl isimleri ise şunlardır: Vasıfın- İki Kıskanç Kadın, Karagöz Salıncakta, Karagöz'ün yalaova Sefası, Karagöz Güvey, Karagöz'ün Deli Oluşu, Karagöz Aşçı İsmail Hakkı Baltacıoğlu'nun- Karagöz Ankara'da, Karagöz'ün Muhtarlığı, Köy Evlenmesi Hayali Küçük Ali'nin- Hayal Perdesi, Tayyare Sefası, İyilik Eden İyilik Bulur Selim Nüzhet'in- Salıncak Sefası Mekki Sait'in- Karagöz Gazeteci Ercüment Ekrem Talu'nun - Karagöz Holivut'ta Doktor Duda'nın- Faslı Ferhad (Dürrüşehvar Duyuran, Karagöz Topkapı Sarayındaki Tasvirleriyle, İstanbul, 2000)

Ayrıca Selim Nüzhet şu fasılları saymaktadır: Bahçe Sefası, Balıkçılar, Baskın, Bursalı Leyla, Büyük Evlenme, Cazular, Canbazlar, Eczahane, Sahte Esirci, Ferhad ile Şirin, Hain Kahya, Kağıthane Safası, Kırgınlar, Kütahya, Leyla ile Mecnun, Mal Çıkarma, Ortaklar, Pehlivanlar, Sahte Esirci, Salıncak, Sünnet, Şairler, Tahir ile Zühre, Tahmis, Tımarhane, Yangın Kimi fasılların konuları benzer olmakla birlikte adları değişmektedir. Örneğin Yorgi'nin Mecmua-i Hayal dizisinde çıkan Karagöz fasılları arasında "Kanlı Nigar" oyunu 5 No.lu cüzde Karagöz'ün Soyulup Dayak Yemesi iken aynı oyunun 6. Cüzdeki ikinci yarısının adı Karagöz'ün Karaman Koyunu Olması'dır. Fasıl sona erdikten sonra çok kısa bitiş bölümü gelir.

[patroklos]

A3-d ) BİTİŞ :

Bitiş bölümü çoğu kez çok kısadır. Karagöz oyunun bittiğini haber veriri, kusurlar için özür diler, gelecek oyunu duyurur. Karagöz ile Hacivat oyun sırasında kılık değiştirmişlerse eski kılıklarında perdeye dönerler, aralarında kısa bir söyleşme geçer, bu söyleşmede oyundan çıkarılacak öğrenek de belirtilir.
Kimi kez de Karagözcü bu bitişe, sanki eski şiirlerdeki mahlas beyti gibi kendini de karıştırır ve oyun sona erer. .(Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

A4) KARAGÖZ'ÜN TEKNİĞİ


Gölge oyunları dünyada belli başlı dört biçimde oynatılır. Çin ve Cava gölge oyununda olduğu gibi aşağıdan dikey çubuklarla oynatılır; Türk Karagöz'ünde olduğu gibi yatay ve perdeye dik açı yapan çubuklarla oynatılır; Avrupa'da kimi ülkelerde görüldüğü gibi görüntülere takılı ipler veya tellerle aşağıdan oynatılır; bir de Hint gölge oyununda olduğu gibi hem dikey çubuklarla hem iplerle oynatılanları vardır.

Türk Karagöz'ü yatay çubuklarla oynatıldığından, görüntüler tek yönlü hareket ederler, geri dönemezler. Bunu yenmek için kimi görüntülerde fırdöndü denilen ve Çin gölge oyununda olduğu gibi görüntülerin sırtına deriden ufak bir yuva yapılır, bir menteşe gibi buraya aşağıdan sokulan bir sopa ile görüntünün sağa sola dönmesi sağlanır. Karagöz tek sanatçının gösterisidir. Karagözcü hem görüntüleri hareket ettirir, hem de kişinin özelliğine göre sesini değiştirerek her birini ayrı konuşturur. Ayrıca kimi Karagözcüler kendi görüntülerini kendileri hazırlarlar. Bu demek değildir ki Karagözcülerin yardımcıları yoktur. Perdeyi hazırlayan, görüntüleri oyundaki sıraya göre dizen, tef çalan, şarkı söyleyen yardımcıları vardır. Ancak asıl oyunu eylem ve ses yönünden yürüten "Hayali" veya "Hayalbaz" denilen tek sanatçıdır. (Metin And, 100 Soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, 1970 )

Yardımcı, perdenin hazırlanmasını, oynanacak fasılın görüntülerini seçip, sıraya koymaktan başka, ayrıca ustanın yanında bu sanatın öğrencisidir. Çırağın da yardımcısı "Sandıkkar" adını alır, o da çırağa yardımcı olur. Tam bir fasıl dağarcığı için gerekli bütün görüntülerin tümüne "Hayal Sandığı" denildiği için, oyun takımıyla görevli olanın adı da "Sandıkkar"dır. Oyunlarda şarkıları, türküleri okuyanlara "Yardak" denilir. Tef çalan yardımcıya " Dayrezen" denilir, gerekince velvele yapar. Karagöz dilinde tefe "Dayrezen", zile "Hatem" denilirdi.
(Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Geçmişte Karagöz oynatanlara" Şebbaz" yani gece oyuncusu veya "Pehlivan" denmiştir. Önceleri tarikat şeyhleri, saray musahipleri arasından çıkmışlar; sonraları toplumun çeşitli katmanlarına yayılmışlardır. ( Ercümend Melih Özbay, Gene Gine Yine Karagöz, 1989 )

Karagöz'ün teknik gereçleri ve oynatma tekniğine gelince, "Tasvir" denilen görüntülerin hazırlanması ilk aşamadır.
Önce tasvir yapımında kullanılan araç-gereçleri sıralayalım:
1) Tasvirleri yumuşak bir ağaç olan ıhlamur ağacı üzerinde işleriz.
2) 20x30 ebadında bir sunta parçası
3) Tasvir yapımında kullanılan deve, manda, sığır derisi
4) Dosya, Karton, Aydınger kağıdı,Diz bezi
5) Nevregan adındaki tasvir işlemeye yarayan bıçaklar.
6) Tasvir kalıpları
7) Makas, çekiç, zımpara ve biley taşı
Eğe,pençe
9) Naylon ip, Kat Küt
10) Boyala, anilin,kök boya,çini mürekkebi
11)Redis ucu, çeşitli kalınlıkta sulu boya fırçaları
( Mustafa Mutlu , Karagöz Sanatı ve Sanatçıları , 2002, M.E.B, Ankara )

Karagöz görüntüleri kalın deriden, özellikle deve derisinden yapılır. Bunun daha önceleri düve derisi olduğu ileri sürülmektedir. Dana, sığır, manda derisinden, bu arada ışık geçiren pürtüklü Ali Kurna kağıdından yapıldığı olur. Bir deriden- kol, boyun, yağlı olan akrın altı çıktıktan sonra- 30-40 tasvir kesilebilir. Deride aranan özellikler; saydamlaştırılmaya yatkın, bir de sıcağa dayanıklı olması, eğilip bükülmemesidir. Deriyi işlemek için çeşitli işlemler vardır. Derinin kurutulması için Temmuz ve Ağustos ayları seçilir. Deri kepekli suda bırakılır, hamlatılır,güneşte tüyler çıkartılır, gerilir, tüy yerlerindeki deliklerin yok edilmesine çalışılır, camla derinin üzeri kazınır. Bundan sonra derinin üzerine kalıp konularak kalemle görüntünün resmi çizilir, deri bir ıhlamur kütüğü üzerine gerilir ve tığcılarda satılan "Nevreken" adlı sivri uçlu bıçakla bu çizgilerden kesilir, delikler ise öteki yüzden yapılır, kararan yerler bıçakla temizlenir, düz tahta üzerinde sıfır numara zımpara ile iki yanı temizlenir. Renklendirme için kök boyalar ya da renkli çini mürekkepleri kullanılır. Oynak eklemli parçalar birbirine kiriş, kursak, tel veya naylon iple bağlanır. Değneklerin geçeceği delikler yuvarlak ikinci bir deri parçası dikilerek kalınca bir yuva haline getirilir.

Perdeye gelince; eskiden boyutları 2m x 2,5m iken daha sonra 1,80 x 0,80 olmuştur. Kıyıları çiçekli bezden, "Ayna" denilen beyazı mermerşahi patiskadandır. Perdenin arkasında ve tabanında perdenin çerçevesine iplerle tutturulmuş "Peş Tahtası" denilen bir raf bulunur. Buraya perdeyi ve görüntüleri aydınlatan "Meşale" konulur.

Peş tahtası üzerinde sıra sıra delikler bulunur; bu deliklere gerkince "Hayal Ağacı" denilen çatal sopalar sokulur. Bu çoğu kez perdede ikiden fazla görüntü bulunduğu zamanlarda, kımıltısız duran görüntülere destek olması içindir.Bu görüntülerin ayakları perdenin çerçevesinin tabanına değer, sopası da bu hayal ağacının çatalı içine yerleştirilirdi. Göğüs düzeyinde bulunan bu sopaya Karagözcü göğsünü öne doğru bastırarak görüntünün perdeye yapışmasını sağlardı. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

A5) KLASİK KARAGÖZ OYUNLARININ BAŞLICA TİPLERİ


A5-a) KARAGÖZ:

Oyunun hiç şüphesiz başrol oyuncusu Karagöz'dür. Okumamış bir halk adamıdır. Hacivat'ın kullandığı yabancı kelimeleri anlamaz ya da anlamaz görünüp, onlara yanlış anlamlar yükleyerek ortaya çeşitli nükteler çıkarırken bir taraftan da yabancı dil kuralları ile yabancı kelimeler kullanan Hacivat ile alay eder. Her işe burnunu sokar,her işe karışır, sokakta olmadığı zaman da evinin penceresinden uzanarak, ya da içerden seslenerek işe karışır. Dobra, zaman zaman patavatsız yapısından dolayı ikide bir zor durumlarda kalırsa da bir yolunu bulup işin içinden sıyrılır.Çoğu zaman işsizdir, Hacivat'ın bulduğu işlere girip çalışır. Değişik oyunlarda rol icabı değişik kıyafetler içinde farklı Karagöz tasvirleri vardır. Kadın Karagöz, Gelin Karagöz, Eşek Karagöz, Çıplak Karagöz, Bekçi Karagöz, Çingene Karagöz, Tulumlu Karagöz, Davullu Karagöz, Ağa Karagöz v.s.

A5-b ) HACİVAT:
Tam bir düzen adamıdır.Nabza göre şerbet verir, eyyamcıdır.Kişisel çıkarlarını her zaman ön planda tutar.Az buçuk okumuşluğundan dolayı yabancı sözcüklerle konuşmayı sever.Perdeye gelen hemen herkesi tanır, onların işlerine aracılık eder.Alın teriyle çalışıp kazanmaktan çok Karagöz'ü çalıştırarak onun sırtından geçinmeye bakar. Değişik oyunlarda rol icabı değişik kıyafetler içinde farklı Hacivat tasvirleri vardır. Keçi Hacivat, Çıplak Hacivat, Kadın Hacivat, Kahya Hacivat.

A5-c ) ÇELEBİ:

İstanbul ağzı ile kusursuz bir Türkçe konuşur.Bazı oyunlarda zengin bir bey, bazı oyunlarda bir mirasyedi, bazı oyunlarda ise zevk düşkünü bir çapkındır. Nazik ve çıtkırıldım bir tiptir. Elinde şemsiye,çiçek demeti ya da baston olan değişik Çelebi tasvirleri vardır.

A5-d ) ZENNE:

Karagöz oyunundaki bütün kadınlara genel olarak Zenne denir. Salkım İnci, Şallı Natır, Nuridil, Dimyat Pirinci, Şekernaz, Yedi dağın çiçeği Hasırasıçtının kızı Rabiş, Cemalifer, Hürmüz Hanım, Dürdane Hanım, Şetaret (Arap halayık), Dilber, Nâzikter

A5-e ) BEBERUHİ:

Altıkarış Beberuhi lakabıyla anılır.Yaşı büyük aklı küçük idiot bir tiptir.

A5-f ) TUZSUZ DELİ BEKİR:

Bir elinde içki şişesi,bir elinde tabanca ya da kama vardır.Olayların karmaşıklaştığı anda gelip kaba kuvvetle olayı çözer.

A5-g ) HİMMET:

Kastamonu'lu Himmet olarak da geçer.Sırtında baltası vardır.Kaba saba bir tiptir.

A5-h ) TİRYAKİ:

Afyon yutup pineklemekle ömür geçiren, olayın en can alıcı yerinde uyuklayan bir tiptir. (Nokra çelebi).Karagöz oyunlarının en iri tasviridir.Yaklaşık 50 cm boyundadır.

A5-i) MATİZ:

Matiz çingenece sarhoş demektir. Matiz, zeybek, efe, sarhoş, külhanbeyi tiplerinin hepsi yaklaşık olarak aynı tiplerdir.(Bekri Mustafa, Bekri Veli, Sakallı Deli, Hımhım Ali, Hovarda Çakır, Kırmızı Suratlı Bakır, Burunsuz Mehmet, Çopur Hasan, Cingöz Mustafa)

A5-k ) LAZ:

Adına çok zaman Hayrettin Ağa derler. Sustuğu zaman heykel gibi duran, konuştuğu zaman makine gibi konuşan, karşısındakini dinlemeyen bir tiptir. Çoğu zaman kayıkçı veya esnaf bir tiptir.

A5-l ) ACEM :

Aslında Türk'tür. Mübağlacı, nispet verici bir kişiliğe sahiptir. Karagöz'ün karşısında yüksekten atar. Karagöz ise bu sözleri kaba nüktelerle karşılar. Meslek olarak keten helvacısıdır. Hayyam'dan, Hafız'dan, Firdevsi'den Farsça beyitler okur.

A5-m) ARNAVUT :

Adına çok zaman Bayram Ağa derler. Bahçıvanlık, korumacılık gibi meslekler yapar. Konuşmalarında daima son heceden bir evvelki heceye kuvvetli olarak basar. "R" harfine kuvvetli olarak basar.

A5- n ) Bunların dışında Osmanlı imparatorluğu döneminde yaşayan her tip Karagöz oyunlarında yerini almıştır. Bu tiplerin başlıcaları şunlardır:

BOLULU AŞÇI
-RUM-KÜRT
-İMAM-KAYSERİLİ
-ÇERKEZ-YAHUDİ
-RUMELİLİ-ARAP
-ZENCİ-DOKTOR
-KÜLHANCI-AYVAZ
-KİLCİ-FRENK
-HOKKABAZ
-DENYO-ÇENGİ
-KÖÇEK-SOYTARI

[patroklos]

B) ORTAOYUNU


B1) ORTA OYUNU NASIL ORTAYA ÇIKTI ?

Ortaoyunu, perde arkasında derinden görüntülerle oynanan Karagöz'e karşın, canlı oyuncularla oynanırdı. Karagöz'den çok ayrı olmak­la birlikte, havası, kişileri, oyun dağarcığı, güldürme yöntemleri, kuruluşu bakımından bu iki oyun arasında öylesine bir yakınlık vardır ki, ikisi aynı zamanda çıkamayacağına göre, birinin ötekinden çıktığına inanmak zorunda kalırız. Ancak, hangisinin önce geldiğine karar ver­mek güçtür. Türklerin Karagöz, kukla gibi cansız, meddah gibi tek an­latıcılı sözlü seyirlik oyunları yanında canlı oyuncularla oynanan en belli başlı geleneksel tiyatrosu olan Ortaoyunu üzerine pek çok inceleme yayınlandığı halde, gene de bu tiyatro türü üzerine karanlık kalmış, çözülememiş pek çok nokta buluruz.

Bunların başında Ortaoyununun eskiliği geliyor. Bu konuda incele­meler yapanlar çağlar boyunca rastlanan, canlı oyuncularla yapılan söz­lü temsillerden çok, Ortaoyunu terimine ilk rastladıkları tarihi temel alıyor.

Eski yüzyıllarda Osmanlılarda dramatik türden oyunlar olduğunu çeşitli kaynaklardan biliyoruz. Daha I. Bayezid (hük. 1389-1402) çağında sarayda çalgıcı, dansçı, şarkıcı takımlarının yanı sıra taklitçi oyuncula­rın (mimus oyuncuları) bulunduğunu o çağdaki bir kaynaktan öğreni­yoruz. Çengi'nin "çeng çalan, dansçı" gibi anlamları yanında "komed­ya oyuncusu" anlamına geldiğini eski sözlükler bildirmektedir. Nitekim eskiden çengiler, köçekler, curcunabazlar danslarının yanı sıra dramatik türden, konulu, taklitli oyunlar çıkarlardı. Bunun gibi genel şenlik­lerde düzen bağını koruyan ve bir çeşit polis görevi yanında çeşitli gül­dürücü gösteriler yapan tutumcular ve cin-askeri denilen soytarılar var­dı. Ortaoyunu'nun Karagöz'e benzeyişine de gene eski kaynaklardan kanıtlar buluyoruz.

Eski şenlikleri anlatan sürnamelerdeki minyatürler­de, tıpkı Karagöz ve kukla oyunundaki görüntüler gibi giyinmiş soyta­rılar, taklitçiler bu ikisi arasındaki bağlantıya tanıklık etmektedir. Bu minyatürlerin yanı sıra metinlerde de bu oyuncuların bu türlü giyindik­leri doğrulanmaktadır. Örneğin 1675 yılında Edirne'de yapılan şenliği anlatan Abdi sürnamesinden şu satırları alalım: Ve şeb-külah berser kukla kiyafetlu sübyan ile baziceler gösterüb pûşide-i perde-i hayalbaz­dan hoş-nüma-ter eylediler. Bunun gibi 1720 yılında İstanbul'da düzen­lenen şenliği gösteren ve Topkapı'da bulunan iki minyatürlü sürnamedeki iki resmi dikkatle incelenecek olursa, bunların kolaylıkla Ortaoyunu'nun ilk başlarındaki biçimi olduğu anlaşılır. Nitekim, birinci minyatürde bir salın üzerinde bir yanda zurna, def ve çiftenara çalan bir çalgıcı takımı görülür. Bu çalgıcılar Ortaoyunu'nun da eşlik müziğidir. Minyatürün karşı yanında ise öteki oyunculardan belirli bir biçimde ayrılmış ve herkesin ilgiyle dinlediği iki kişi vardır. Bunlardan birisi başındaki ka­vukla kolayca Kavuklu, öteki de Pişekar'ın karşılığı olabilir. Resmin or­tasında ise beş oyuncuyla bir de zenne bulunmaktadır. İkinci minyatür ise gene bir sal üzerinde bir oyundan bir sahneyi gösterir. Bir yanda ge­ne bir çalgıcılar takımı vardır.

Ayrıca değişik kılıklarda dans eder gibi duran beş oyuncuyla tıpkı Tuluat tiyatrosunun baş kişisi İbiş'e benze­yen, ayağında takunya, eteklerini beline toplamış, başında külah, yü­zünde maske ve takma sakal bulunan bir soytarı öteki oyuncuların üzerini süpürmektedir. Bunların dramatik türden oyunlar, olmakla birlikte söyleşmeli oyunlar olup olmadıkları kesin değildir. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Gezgin Thevenot, IV. Mehmet'in bir oğlu doğması dolayısıyla (1663) Halep'te yapılan ve yedi gün yedi gece süren bir şenlikte gördüğü temsili "Türk komedyası" [comedie a la Turque] başlığı altında ele alır; Yahudi çalgıcı ve şarkıcıların müziğine uyarak oynayan Yahudi bale oyuncularını anlattıktan sonra yine Yahudi oyuncuların dramatik oyunlar gösterdik­lerini açıklar. İngiliz gezgini Dr. Covel, IV. Mehmet'in büyük oğlu şehzade Mus­tafa'nın Edirne'de yapılan ve on beş gün on beş gece süren sünnet düğününü (1675) anlatırken, dansçılardan sonra ortaya "aktörler" [actors] çıktığını ve bir çok oyunlar oynadıklarını belirtir.

XVIII. yüzyılın ilk çeyreğinde yayınlanmış Latince bir kitapta, Hollanda elçisinin davetinde verilen bir temsili "Türk komedyası" [comoe­dia Turcica] başlığı altında anlatan yazar, "temsil hemen hemen musiki danslardan meydana gelmişti, konuşma pek azdı" der, çeşitli oyunların yanı sıra oynanan bir "Geyik oyunu"nda "üç oyuncunun birbirleriyle konuşarak ve tartışarak tiyatroda [oyun meydanında] dolaştıklarını"; aldatılmış kocayı temsil eden geyik kılığına girmiş bir oyuncunun başındaki büyük boynuzlarla çocuklara vurarak, elleri ayaklarıyla taklitler yaparak dans ettiğini; sözü geçen üç oyuncudan birinin geyiği durmadan kovala­dığını, ona eziyet ettiğini, sonunda başına bir sopa vurarak yere serdiğini, üçüncü oyuncunun yardıma koşup dua ve yakarma ile geyiğin ruhunu geri çağırıp onu kurtardığını anlatır. Bunun da, araya konuşma karıştırılmış bir bale-pandomim olduğu seziliyor. (Nitekim, XIX. yüzyılın ortalarına doğru Türkiye üzerine yazıları bir eserde, birinci elden tanık, olmamakla birlikte, tanıkların görgülerinden yararlanılarak verilen bilgide, 1582 şenliğinde de "pantomimler" [pantomimes] oynandığı belirtilmiştir.

Uzun süre Türkiye'de kalan Macar asıllı topçu subayı Baron de Tott, III. Mustafa (hük. 1757- 1774)'nın kızı Hibetullah Sultanın doğumu dolayısıyla yapılan şenlikte (1758), Büyükdere'de Murat Molla'nın düzenlediği bir temsili anlatırken, ip cambazlarının ve dansçıların gösterilerinden sonra Yahudi aktörlerin oynadığı bir komedyayı anlatır.

Fransız elçisi Thouvenel de, Abdülmecit (hük. 1839 - 1861) 'in çocuk­larının sünneti dolayısıyla Dolmabahçe sırtlarında düzenlenen şenlikte seyrettiği bir "Türk komedyası"nı anlatır. XVIII. ve XIX. yüzyıllarda, kimi yabancı tanıklar, güreş, dans, vb. gibi gösteriler arasında oynanan kısa komedyalar için "fars" [farce] terimini kullanmışlardır: Fransa kralı XV. Louis'nin çocuğunun doğumu dolayısıyla İstanbul'da Fransız elçisi Marquis de Villeneuve'ün düzenlediği üç gün süren şenliğe (1730) sarayın oyuncu takımından [troupe des comediens] kırk beş kişi katılmış, akşamın geç saatlerine kadar Türk dansları ve "farsları" seyredilmiş, şenliğin üçüncü günü de açık havada danslarla birlikte oyun­lar oynanmış. Ortaoyununda ayrı ayrı etkileri bulunan bütün bu öğeleri gördükten sonra, adı geçen oyunun ne zaman ve nasıl doğduğu üzerinde durabiliriz. Ortaoyununun doğuşu konusunda çeşitli söylentiler vardır:

Oyuncular arasındaki bir söylentiye göre, ortaoyunu, Kanuni Sultan Süleyman (hük. 1520- 1566) devrinde Süleymaniye'deki tımarhanede, akıl hastalarını sağıtmak için oynanan oyunlardan çıkmıştır. Bu söylen­tinin bir başka çeşitlemesinde ise, ortaoyunu ilk olarak III. Selim (hük. 1789- 1807) zamanında, tımarhanede oynanmıştır. İncelemeciler, Süleymaniye vakfiyesinde ve başka kaynaklarda bu söylentileri doğrulayacak herhangi bir kayıt bulunmadığını yazmışlardır. Ayıca, bir "meydan-i sühan" [= söz meydanı] olan ortaoyununda karşı karşıya gelen sanatçı­ların güzel sözler, nükteler, cinaslar, hazır-cevaplıklarla seyircileri eğlendirdikleri ve dili inceleştirip zarifleştirdikleri ileriye sürülerek, bütün bu inceliklerin tımarhanede oturanlar için icat edilmiş olamayacağını belirttikten başka, "Gürültü yapmakla mükellef olan, saza ayak uydurarak raks eden curcuna-bazların bittabi ortaoyuncusu sayılamayacakları" ileriye sürülmüştür.

Batılı incelemeciler, Türk geleneksel tiyatrosu üzerinde "commedia dell'arte"nin etkisini de işaret etmişlerdir. "Commedia dell'arte"nin doğrudan doğruya ortaoyununa etkisi üzerinde Adolphe Thalasso önemle durmuş, Türk'lerin Venedik ve Cenevizlilerle uzun süren ilişkilerinin bu etkiyi doğurduğunu söylemiştir; bu yazıyı kaynak olarak alan Kunos, "Türk'lerin bilincinde bugün hala Ceneviz kültürünün yaşadığını, bunun da yukarıdaki iddiaya kanıt oldu­ğunu" söyledikten sonra, "commedia dell'arte"nin dört temel kişisi "Ar­lecchino, Pantalone, Scarramucchio, Colombina" ile ortaoyununun 'Pişe­kar, Kavuklu, Sevgili [= Çelebi ?], Zenne" tipleri arasındaki benzerliğe işaret etmiştir.

Bu görüş, Batıda zamanımıza kadar sürüp gelmiş; nite­kim Martinovitch de, commedia dell'arte ile ortaoyunu arasındaki kişi ve olay benzerlikleri. üzerinde durduktan sonra, bu etkinin Venedik ve Cene­viz'liler yoluyla geldiğini tekrarlamıştır. Kunos, ayrıca, ortaoyununda oyun yerinin biçiminin, oyun sırasında oyuncuların bir daire içinde sık sık yer değiştirmelerinin Batılı kökene dayandığını söylemiştir.

Sonra, "ortaoyunu"ndaki orta sözcüğü ile, "commedia del'arte"deki arte sözcüğü arasındaki benzerliğin "bir tesadüf olmadığı" üzerinde durmuştur. Bu benzerliğe Metin And da işaret etmiştir. Nitekim, ortaoyunu terim­lerinden olan "palanga" [= meydan]nın İtalyanca "palanca", ya da İspanyolca "palanque"den gelebileceği; Pişekar'ın kullandığı "pastal" [= pastav, şakşak]ın commedia dell'arte kişilerinden Arlecchino'nun kullandığı tahta kılıç [= coltelli di legno] ya da şakşak [= batocio]dan gelme olduğu ileriye sürülmüş; bunun gibi, ortaoyunu kişilerinden sarhoş'a verilen "Matiz" adının Latince "madidus" [= yaş, ayyaş] sözünden gelebileceği üzerinde durulmuş; tiyatro ile ilgili "tiyatro" [ = teatro], kumpanya" [= compagnia], "prova" [= prova], "palyaço" [= pag­liacco] vb. gibi terimlerin -daha sonraki dönemde de olsa- İtalyanca'dan geldiğine, yani böyle bir gelenek bulunduğuna işaret edilmiştir. (Cevdet Kudret, Ortaoyunu, İstanbul 1998 )

Yahudilerin de Or­taoyunu'na katkısı büyüktür ve birçok seyirlik oyunu, onlar İspanya'dan ve Portekiz'den getirmişlerdir. İspanya'da bir perdelik oyunlara auto de­niliyordu. Auto terimi daha çok dinsel ve öğrenek oyunları için kulla­nılmış olmakla birlikte, yaygın bir terim olarak her türlü kısa, sözlü oyun için kullanılıyordu. Olabilir ki Yahudiler, Türkiye'de çeşitli ör­neklerle gösterdiğimiz oyunlarına Auto Oyunu diyorlardı, bu da Türkler­ce benimsenip Ortaoyunu'na çevrilmiş olabilir. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Gerek yabancı, gerek yerli yazarların sözünü ettiği oyunların kişileri genellikle birer "karakter" niteliğini göstermektedir; bu oyunlarda, çoklukla, olmuş bir olayın belli kişileri gülünçleştirilerek taklit edilmiştir; yani, meydanda "soyut" değil, "somut" kişiler ve olaylar gösterilmiştir. Sözgelimi, Anadolu Selçuklu sarayında Bizans İmparatoru I. Aleksios'un taklidi yapılmış; Evliya Çelebi'nin anlattığı mukallitlerden Çöğürcü Sarı Çelebi, "Tiryaki Ağa-zade tütün içerken Sultan Murad-ı Rabiin basdığı taklidini yapar"mış; savaş oyunlarında, zaman zaman, belli kalelerin ve adaların alınışı gösterilmiş; böylece, gerek olaylar, gerek kişiler çoklukla gerçek hayattan alınmıştır. İlerde göreceğimiz üzere, ortaoyunu kişileri ise birer "karakter" değil, birer "tip"tir.

[patroklos]

Orada belli kişiler yerine belli tipler (Arnavut, Laz, Yahudi, Rum, sarhoş, abdal, vb.) gösterilir; söz­gelimi, "Tiryaki Ağa-zade" değil, sadece "Tiryaki" tipi ele alınır. Belli olaylar ve kişiler meydana çıkarıldığı zaman dahi, o kişiler "tipleştirilerek" gösterilir. Bu bakımdan, Selçuklu ve Osmanlı toplumlarında varlığını öğrendiğimiz dramatik oyunları -Fuat Köprülü'nün iddiasının tersine- ortaoyunu sayamayız, Ne var ki, yukarıda bir kere daha değindiğimiz üzere, Osmanlı-Türk toplumundaki çeşitli eğlencelerde görülen birtakım öğelerin ve özelliklerin uzun bir zaman süresi içinde gelişerek, değişerek, birbirini etkileyerek ve birbirine eklenerek, sonradan "ortaoyunu" [= mey­'dan oyunu, zuhuri] adını alan oyun türünü meydana getirdikleri anlaşı­lıyor. Bunun, klasik biçimini -henüz "ortaoyunu" adıyla anılmamakla birlikte- XVIII. yüzyılda almağa başladığını gösteren belirtiler vardır:

Tarih-i Raşid'de, II. Mustafa (hük. 1695- 1703)'nın tahttan indiril­mesiyle sonuçlanan 1115 [= 1703] ayaklanması anlatılırken, ayaklanan Ye­niçerilerin, kendileriyle birlikte olmalarını istedikleri a'yan ve ulemanın gelmelerini sağlamak üzere, İstanbul Kadısı El-Seyyid Mahmud Efendi'ye zorla "mürasele" [= kadıların yazdığı resmi mektup] yazdırmaları anlatılırken, Yazıcı Oyunu'nun adı anılır. İlkin, Batıda Georg Jacob'un, Türkiye'de de Ahmet Rasim ve Fuat Köprülü'nün değindiği bu bel­gede söz konusu edilen Yazıcı Oyunu'nun ortaoyunu mu, yoksa karagöz oyunu mu olduğu açıkça belirtilmemiştir. Bu, eğer ortaoyunu ise, o zaman, -Ahmet Rasim'in söylediği gibi- ortaoyununun "yalnız 1115 tarihinde değil, belki ondan evvel oynanmış olduğu (...) uzaktan uzağa kestirilebilir".

IX. yüzyılda ise, oyunun yapısı, tipleri, konulan bakımından kesin biçimini aldığı ve açıkça ortaoyunu diye anıldığı görülüyor. Saray dışındaki kol takımları örnek alınarak, II. Mahmut (hük. 1808-1839) devrinde sarayda da bir "kol takımı" kurulduğunu, Hafız Hızır İlyas'ın eserinden öğreniyoruz. Yazarın, "Osmanlı Ali" diye anılan bir oyuncuyu anlatırken cümle arasında söylediği bir sözden anlaşıldığına göre, adı geçen takım 1240 [= 1824] yılında kurulmuştur; 1241 yılındaki bir eğlenti anlatılırken de, oyuna çıkan kol takımının "evvelce tanzim olunduğu" belirtilmiştir. Söz konusu tarihten önce sarayda oyun gösteren kol takımlarının ise dışar­dan getirildiği anlaşılıyor. Ne var ki, sarayda kol takımı kurulmadan da birtakım mukallidlerin var olduğunu, hatta kimi zaman bunların birtakım oyunlar çıkardıklarını yine Hafız Hızır İlyas'ın eserinden öğreniyoruz.

Bu arada, ortaoyunu tipleri de ilk olarak anılmaktadır: Kolbaşı ya da Kol-başı taslağı [ = Pişekar], pişekar-i hilekar [=burada: hileci iş arkadaşı, Kavuklu], Zenne, Türk, Yahudi, Ermeni, Ecnebi [Frenk]. Ayrıca, ortaoyu­nunda kullanılan başlıca Metlerden biri olan pastal [ =pastav, şakşak]'ın adı da yine ilk olarak burada geçmektedir. Eserde, saraya dışardan getirilen kol takımlarıyla sarayda kurulan kol takımı üzerine yapılan açıklamalardan anlaşıldığına göre, XIX. yüzyılın ilk çeyreğinde bir kol oyunu [=ortaoyunu]nun biçimi ve bölümleri şöyledir:
Meydana ilkin rakkaslar çıkmakta, daha sonra kol takımının bütün oyuncuları def ve zurna eşliğin­de curcuna tepmekte, bundan sonra takımın iki baş oyuncusu [Pişekar, Kavuklu] karşılıklı "cinaslı sözler"le "söyleşmekte" [=Muhavere]; ar­kadan, yukarda adı geçen taklitlerin katılmasıyla "hazırladıkları oyunu itmama cümlesi ikdam etmekte", yani bir olay canlandırılmaktadır [= Fasıl]. Böylece, musiki, raks, muhavere, taklit ve dramatik temsilin birleş­mesiyle ortaoyununun klasik biçimini almış olduğu görülüyor.

Ortaoyununun en parlak devrinin Tanzimat, özellikle Abdülaziz çağı olduğunu yukarıda söylemiştik. Bir talihsizlik eseri olarak, Batı yo­lundaki tiyatro da Türkiye'de o devirde yerleşip rağbet görmeğe başlamış (sözgelimi, sürekli Türkçe oyunlar oynamak üzere kurulan Güllü Agob'un, "Osmanlı Tiyatrosu" 1868 yılında açılmış); böylece, ortaoyununun en parlak devri aynı zamanda gerileme devri olmuştur. Bu dönemde, İstanbul'da belli-başlı oyun kolları Han Kolu, Zuhuri Kolu, Kirli Kol, Yoran Kolu, Çifte Kanburlar Kolu, Süpürge Kolu, vb. idi. 1874 sıralarında İstanbul'da en az 8 kol ve 500 kadar oyuncu vardı. Kol içindeki sanatçıların kazançtan "pay" almaları da belli kurallara bağlıydı. Bir incelemecinin verdiği bilgiye göre, Kavuklu 3, Pişekar 2.5, Lenne 2 ya da 1.5, ötekiler 1.5 ya da 0.5 pay alırlardı.

Özellikle yaz aylarında, çeşitli gezme yerlerinde, açık havada oynanan ortaoyunu, belli bir binada sürekli temsiller veren ve halkça tutulmaya başlayan Batı yolundaki tiyatro ile rekabet edebilmek için bir süre sonra, ister istemez onun gibi belli bir binada ve perdeli bir sahnede oyunlar gösterme yoluna da girmiştir. Buna "perdeli ortaoyunu", "perdeli zuhuri kolu" gibi adlar verilmiştir. Ortaoyuncular arasında perdeli ve sahneli tiyatroyu ilkin Kavuklu Hamdi kurmuştur (1293 [= 1876]); Aksaray'da kurulan bu tiyatronun adı "Hayalhane-i Qsmani Kumpanyası"dır. Daha sonra bu yolda "Eğlencehane-i Osmani Kumpanyası", "Handehane-i Osmanlı Kumpanyası", "Meserrethane-i Osmani Kumpanyası", "Tema­şahane-i Osmanlı Kumpanyası" vb. adlarıyla birçok tiyatro kumpanyaları kurulmuştur. Bu arada, ortaoyununun yapısında da birtakım değişiklikler yapılarak, kimi oyunlar piyes haline getirilmiş, fakat yine "tuluat" olarak oynanmıştır. Bunlardan, Yazıcı oyununun Kaba Adam adıyla, Ters Evlenme oyununun da hem kendi adıyla hem de Sakallı Gelin adıyla "komedya" kılığına sokulduğunu Ahmet Rasim ve Pişekar Küçük İsmail'in tanıklığından öğreniyoruz. (Cevdet Kudret, Ortaoyunu I, İstanbul 1998 )

B2 ) ORTAOYUNU'NUN GELİŞİMİ


Ortaoyunu'nun Kavuklu Hamdi, Küçük İsmail, Abdürrezzak gibi ustalar eliyle geliştirilmiş biçimine dayanarak verilecektir. Bu gelişme XIX. yüz­yıl boyunca bir yandan olurken, Batı tiyatrosunun da Türkiye'ye yer­leşmesi aynı yıllara rastladığı için, burada Ortaoyunu'nun gelişmesini zorlaştıran bir durum doğmuştur. Bu konuyla ilgili çağın tartışmalarını aşağıda vermek üzere, Ortaoyununun, bir yandan kendi gelenekleri ve kuralları içinde gelişirken, bir yandan da Batı tiyatrosunun etkisinde gösterdiği değişime de değinmek yararlı olur.

Bu etkilenme ve değişim sonunda Ortaoyunu ile Batı tiyatrosunun kaynaşmasından ortaya çıkan Tuluat tiyatrosunda bu oyun son biçimini alacaktır. Ortaoyuncular Batı tiyatrosunun en çok sahnesine ve perde­sine özeniyorlardı. O sırada Güllü Agob tiyatrosuyla ilintili bir karika­türde Güllü Agob'un tiyatrosuna "perdeli ortaoyunu" denilmiştir. Nite­kim "perdeli ortaoyunu" deyimi tuttu. Geçen yüzyılın sonlarında Edir­nekapı dolaylarında bir tiyatronun yöneticisi Arif Efendi, tiyatrosuna ilanlarında "Perdeli Zuhuri Kolu" adını vermişti. Nitekim Tuluatçılar ve Ortaoyuncular da bu deyimi benimsemişler, "perdeliye çıkmak" deyi­mi yerleşmiştir. Geçen yüzyılın sonlarına doğru Kel Hasan'ın Tuluat ti­yatrosundan söz açılırken şöyle söyleniyor: Zuhuri Kolu'na bir perde ilave ederseniz bu tiyatro gözönüne gelir.

Güllü Agob Türkçe ve müziksiz oyunlar oynamak üzere hükümet­ten imtiyaz almış ve tekel kurmuştu. Ortaoyuncuları daha çok yazlık açık yerlerde oynuyorlar; kışın çoğu kez tesbihçilik, usturacılık, terlikçilik gibi işlerde çalışıyorlardı. Kavuklu Hamdi de Güllü Agob tiyatro­sunda çalışıyordu; Zuhuri Kolu'nun Kavuklusu Kör Mehmet ölünce, top­luluğun başına geçti. İstanbul'da yayınlanan Levant Herald gazetesinin 5 Ekim 1875 tarihli sayısı, Zurikolos (Zuhuri Kolu) topluluğunun başın­da olan Kavuklu Hamdi'nin Aksaray'da açılan bir tiyatroda Moliere ve benzeri oyunlar oynadığını, tiyatronun içinin iyi donanmış olduğunu, bir sıra locasının bulunduğunu, 300 kişi alabildiğini bir de İtalyan or­kestrasının temsillere katıldığını, erkeklerin kadın rollerine çıktığını ya­zıyor. Bir başka yazıdan bu tiyatronun Aksaray'da Yeşiltulumba'da bir süpürgeci dükkanının yanında yapıldığını, Hamdi Efendi yönetiminde ol­duğunu öğreniyoruz. Hamdi Efendi'nin Aksaray'daki Zuhuri Kolu ti­yatrosu neler oynuyordu? Bunlar arasında Pinti Hamit oyunundan uyar­lanarak Hasis Zengin'in oynandığını biliyoruz. Bu, Güllü Agob'un tiyat­ro imtiyazıyla nasıl bağdaşabilirdi? Nitekim Güllü Agob hükümete baş­vurmuş, tekelin bozulduğunu bildirmişti." Ancak, Güllü Agob suf­lörlü, metinli oyunlar oynuyordu; Kavuklu Hamdi'nin tiyatrosu ise sahneli, perdeli bir tiyatroda oynamakla birlikte, metinsiz, suflörsüz, doğ­maca oynuyordu. Böylece, Tuluat tiyatrosu söz konusu imtiyaza karşı çıkarak doğmuş oluyordu. Daha sonraları Galata'da, Kuledibi'nde Blavis­ta gazinosuyla, Yüksek Kaldırım'da Pirinççiyan'ın gazinosunda tuluatçıların ilk tiyatrolarını buluyoruz.

Böylece İsmail Efendi, Abdürrezzak, Kel Hasan gibi ünlü oyuncular hem Ortaoyunu, hem de Ortaoyunu'nun perdeli sahnede yeni aldığı bi­çim olan Tuluat tiyatrosunda oynuyorlardı. Tuluat tiyatrosu Ortaoyu­nu'ndan çıkmakla birlikte ondan birçok bakımlardan ayrılmaktadır. Meydan-ı sühan olan Ortaoyunu belli bir oyun dağarcığına, daha çok sözün, söyleşmenin gücüne dayanıyordu. Tuluat tiyatrosu ise oyun da­ğarcığını her türlü oyunla besliyor, sözden çok hareketlerin kaba gül­dürücülüğüne dayanıyordu. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Tuluat tiyatrosunda ortaoyununda olduğu gibi kalıplaşmış kişiler vardır. Tuluat etkisiyle gelişmiş Türk el kuklasında sözünü ettiğimiz gibi baş kişileri ihtiyar veya Efendi ile Uşak veya Aptal'dır. İhtiyar'ın görevi tıpkı Hacivat veya Pişekar gibi baş güldürücüye nükte yapması için fırsat vermesidir. Buna "dişi konuşmak" dendiğini daha önce söylemiştik. tuluatçılar buna "anahtar vermek" de diyorlardı.

Örneğin İhtiyar İbiş'e "Beni iyi dinle" diyecek yerde "Kulağını bana ver" diyerek İbiş'in kulağını tutmasına yol açar, bu da halkı güldürürdü. İhtiyar'a tirit denilirdi, ayrıca İhtiyar'ın oyun argosunda adları moruk, parçacı'ydı. Komiğe gelince, bu topluluğun yönetmeniydi, halk en çok onu seyretmeye gelirdi. Adı genel olarak İbiş'ti. Yabancı tiyatro topluluklarından alınan deyimle buna "grand comique" de deniliyordu. İbiş çoğu kez İhtiyar'ın yanında uşaktı. İstanbul'un hemen her köşesinde görünüyorlardı : Salaş tiyatrolar, sinemalar, bahçeler, kahvehaneler, gazinolarda temsillerini veriyorlardı. Az olmakla birlikte İstanbul dışına çıktıkları oluyordu. Ahmet Fehim anılarında kendi gezilerinde Anadolu'da rastladığı tuluatçıları anlatır. Kimi kez bu zorunluklardan oluyordu. Şehremini Rıdvan Paşa İstanbul'da Türkçe oynayan tiyatroları yasak edince Kel Hasan topluluğu Manastır'a, Edirne'ye, Selanik'e gitmişti.

Tuluatçılar zaman zaman Beyoğlu'nun Concordia, Varyete, Odeon gibi tiyatrolarında görünüyorlardı.Tuluat tiyatrolarının bulunduğu yer Şehzadebaşı, Direklerarası, Vezneciler'di. Beyazıt'tan Fatih'e giderken Letafet apartmanının bulunduğu yerden sonra Saraçhanebaşı'na doğru dükkanların kemerleri ve sütunları başlardı. Bunlardan ötürü buraya Direklerarası adı verilmişti. (Metin And, 100 Soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, İstanbul 1970 ) Tuluatçılar aracılığıyla, Ortaoyunu dağarcığına da yeni oyunlar girmişti. Bu, daha geçen yüzyılın ortalarında başlamıştı. Örneğin, Kör İmam'ın kolbaşı olduğu Ortaoyunu takımının Tavukpazarı'nda Saraç Hanı'nda temsiller vereceği duyurulurken gazetede şöyle söyleniyor :

Mezkur Ortaoyunları icadı tarihinden beri değişmeyip haliyle kalmış ise de ba'd-ezin günden güne yeni oyunlar icad etmiş ve ihtiraına kolbaşılar tarafından gayret ve ikdam olunacaktır. Tuluat tiyatrosu toplulukları Ortaoyununa benzeyen temsiller yanında "Kar-ı Kadim Ortaoyunu" diye duyurdukları Ortaoyunu temsilleri de veriyorlardı. Bu oyunlara Müslüman olmayan kantocu kadınlar da katılıyordu. Eski Ortaoyunu dağarcığından oyunlar sundukları gibi, Ortaoyunu dağarcığına yeni alınan Tuluat tiyatrosundan bozma oyunlar da gösterirlerdi. Yukarıda söylediğimiz üzere, Ortaoyunu geliştiği yıllarda bir yandan da boy atmakta olan Batı tiyatrosuyla yarışmak zorundaydı. Ortaoyunu bu yüzden hem en parlak, hem de sallantılı çağını aynı zamanda yaşıyordu. Aydınlar, yazarlar da bu konuda ikiye ayrılmışlar, kimi de Ortaoyunu'nu savunuyor. Ortaoyunu'nun ulusal tiyatromuz olduğunu; korunması, geliştirilmesi gerektiğini iler sürüyorlardı.

Bu çeşit saldırılar ve taşlamalar Tuluat tiyatrosu için de yapılmıştır. Ortaoyunu'nun gelişmesi sırasında karşılaştığı başka güçlükler de vardı. Bunlardan birini Pişekar Küçük İsmail Efendi anılarında şöyle belirtiyor : Zira son zamanlarda Ortaoyunu yaz mevsimlerinde haftada bir iki defa mesire mahallinde icra edilebildi ve devr-i istibdadda zennelerin saraylılara müşabeheti var diye uzun müddet yasak edilmişti.

Bununla birlikte, sarayın zaman zaman Ortaoyunu'na ilgi gösterdiğini biliyoruz. Kavuklu Hamdi, Ahmet Rasim'e anılarını anlatırken, Han Kolu'nda oynadığı sırada kendisini Abdülaziz veya mabeyincileri seyretmiş, Ihlamur Köşkü'ne çağırılmış, orada da oynamış olduklarını söylemiştir. Aradan bir süre geçince Zuhuri Kolu'nda çalışırken Kavuklu Hamdi'ye ferman verilmiş. Abdülrezzak da saraya alınmış, korunmuş sanatçılardandı, fakat hepsi gene sonunda yoksulluk çekmişlerdi. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

[patroklos]

B3 ) ORTAOYUNU'NDA OYUN DÜZENİ


Ortaoyunu yuvarlak, çepeçevre seyircilerle kuşatılmış bir alanda oynanır. Bu çeşit oyun yerlerine başka ülkelerde çeşitli çağlarda rastlanır. Özellikle Roma amphitheater'leri, Ortaçağ'daki oyun yerleri, İslam'da taziye törenlerinin yapıldığı alanlar, günümüzde de gittikçe yaygınlaşan böyle yuvarlak sahneler örnek verilebilir. Ortaoyunu'nun oyun yeri açıklıkta olduğu için buna merg-i temaşa (temaşa çayırı) da denilir. Bu, çoğu kez yumurtamsı biçimde bir alandır. Burada, Ortaoyunu üzerine ilk araştırmaları yapmış olan Kunos'un çizdiği plandan yararlanabiliriz. Tabanı çayır, çimen, toprak olan bu alan yuvarlak ya da dört köşe de olabilir. Yumurtamsı olduğunda bu meydanın uzunluğu 30 arşın, genişliği 20 arşındır. Seyirciyle oyun yeri ipler ve kazıklarla yapılmış parmaklıkla ayrılır. Bu alanın bölümlerini Kunos'un planına göre inceleyelim.

1. Sandık odası. Burada oyuncuların giyim kuşamları bulunur.
2. Kapı. Buradan oyuncular oyun yerine girip çıkarlar.
3. Çalgıcıların bulunduğu yer.
4. Dükkan.Bir arşın yüksekliğinde, aşağıda görevini açıklayacağımız masamsı kafes.
5. Meydan. Temsilin verildiği aşağı yukarı 30 arşın uzunluğunda, 20 arşın genişliğinde oyun yeri.
6. Yeni Dünya. Ev yerine kullanılan aşağı yukarı 1,5 metre yüksekliğinde, görevini aşağıda açıklayacağımız kafes.
7. Mevki. Erkek seyircilerin oturdukları kesim.
8. Kafes. Kadın seyircilerin oturdukları kesim.
9. Parmaklık. Çoğuz kez yarım metre uzunluğunda kazıklar arasına ip dolayarak seyircilerle oyun yerini birbirinden ayıran bölme.

Ortaoyunu sözlüğünde meydan veya oyun yerine palanga denilir. Bu terim İtalyanca palanca'dan gelebileceği gibi, daha önce Yahudilerin Ortaoyunu'nu İspanya'dan getirmiş olabileceği görüşüne uygun olarak İspanyolca palenque'den de alınmış olabilir. İspanyol sözlükleri palenque için konumuzla ilgili iki anlam gösterirler. Bunlardan birincisi seyircilerin olduğu yerden sahneye giden yol, ikincisi ise kazıklarla çevrilmiş gösteriler için alan. Görülüyor ki her iki anlam da Ortaoyunu palangası'na uygun düşmektedir.

Giyim kuşamlarını koydukları sandığa pusat veya pusat odası denilir. Çoğunlukla oyun yerinin bitişiğinde bir çadır, veya perdeyle kapatılabilecek bir yer yapılır, oyuncular burada hazırlanırlar. Oyun yerinde belli başlı iki dekor bulunur. Bunlardan biri Yeni Dünya, öteki Dükkan'dır. Yeni Dünya ile Dükkan birbirine benzeyen iki, üç, dört kanatlı bir kafes, bir paravanadır. Aralarında boy bakımından fark olduğu gibi görevleri de değişiktir. Bunlar Ortaoyunu dağarcığının hemen bütün fasıllarında rastlanılan ikili olaylar dizisinin gereçleridir. Hemen her fasılda Kavuklu'nun bir iş araması ve iş sahibi olmasıyla iş yerinde çalışması için Dükkan, zennelerin mahallede bir ev aramaları için ev yani Yeni Dünya gerektir. Dükkan, Gözlemeci oyununda gözlemeci dükkanı, Telgrafçı oyununda telgraf çekilen yer, Fotoğrafçı'da fotoğrafçı dükkanı, Eskici Abdi veya Kunduracı oyununda ayakkabıcı dükkanı, Kağıthane Safası'nda kahve ocağı yerine geçer.

Yeni Dünya'ya gelince, bu da çoğu kez ev olarak kullanılır. Kimi kez başka yerleri gösterdiği de olur. Örneğin Hamam oyununda hamamı, Ferhad ile Şirin'de Şirin'in köşkünü. Kimi kez iki Yeni Dünya olabilir : Tahir ile Zühre oyununda bir Yeni Dünya, Kara Vezirin konağının harem dairesini, öteki Yeni Dünya ise Zühre'nin kapatıldığı taş odayı canlandırır. Oyun yeri yuvarlak ve çepeçevre seyirci ile kuşatılmış bir alan olduğu için, Yeni Dünya açık bir kafestir; böylece, seyirciler hangi yönden bakarlarsa baksınlar, görüşleri kapatılmamıştır. Bununla birlikte kimi oyunlarda Yeni Dünya bez veya kağıtla kaplanır.

Yeni Dünya'ya bu adın neye verildiği henüz çözülmüş değildir. Bir incelemeci Yeni Dünya sözcüğünün dilimizde çeşitli anlamlarını açıkladıktan sonra, eski Bekçi destanlarına dayanarak Yeni Dünya'ya bir anlam buluyor. Bu destanların birinde Yeni Dünya, İstanbul'da yeni evlerin yapıldığı mahallenin adı olarak geçmektedir. İncelemeci, bunun, sonradan kinaye olarak Ortaoyunu'nda evi gösteren dekora verilmiş bir ad olduğunu belirtiyor.

Ortaoyunu'nda önemli araçlardan birisi de Pişekar'ın elinde tuttuğu iki dilimli, birbirine çarpıp ses çıkaran şakşak'tır. Bunun her şeyden önce baş görevi, Ahmet Rasim'in de belirttiği gibi, Pişekar'ın oyun-başı olduğunu belli eden bir işarettir. Daha önce mimus, commedia dell'arte gibi halk tiyatroları türünde de oyuncuların tahta kılıç, kopa kullandıklarını görmüştük. Meddeh'lar da ilk önceleri "çevgan" denilen, ucu eğik bir sopa kullanıyorlardı. Daha önce gördüğümüz gibi gene Pişekar denilen hokkabaz ustasının da böyle bir şakşağı vardır, bununlar yardağına vurur. Pişekar, oyunun sahneye koyucusu, yöneticisi, bir bakıma yazarı, baş oyuncusu olduğu için şakşak'ın oyunu yönetmek, yürüyüşünü yöneltmek, oyunculara işlerini bildirmek gibi bir görevi vardır. Bu arada pişe sözcüğü iş, sanat anlamına geldiği gibi, çobanların çaldığı düdüğe de denildiğine göre, Pişekar'da "düdük veya kaval çalan" anlamına da kullanılmış olabilir. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

B4 ) ORTAOYUNU'NUN GENEL KARAKTERİ


Tiyatroda iki temel üslup vardır : "göstermeci" ya da "yanıltmasız" ("presentational" ya da "non-illusionistic") üslup, "benzetmeci" ya da "yanıltmalı" ("representational" ya da "illusionistic") üslup.

"Göstermeci/yanıltmasız" tiyatroda, gösterilen oyunun bir oyun, oyuncunun oyuncu, oyun yerinin de oyun yeri olduğu; bunların, herhangi bir yanıltma ile, gerçek sanılmaması gerektiği sezdirilir. Sözgelimi, oyun yeri olarak seçilen avlu, meydan, sokak herhangi bir dekorla kapatılıp başka bir kılığa sokulmaz; işi biten oyuncular seyircinin gözünden saklanmazlar, oyun yerinin bir yanına çekilip otururlar.

Oyun sırasında, zaman zaman seyirciye de seslenirler; yani, bu yoldaki tiyatroda seyirciyi yanıltma yoluna gidilmez. Oyuncular, temsil ettikleri kişilere benzemeye, bir takım duyguları yaşatmaya çalışmaz, o kişileri ve duyguları "gösterir"ler.

Bu çeşit oyunlarda seyirciler olaylara ve kişilere duygusal yönden bağlanıp kendilerini kaptırmazlar; gördüklerini yan tutmayan bir gözle izler ve bir gözlemci durumunda kalarak, gösterilenleri akıl yoluyla yargılarlar. Bu bakımdan, gerek oyuncular, gerek seyirciler, oyuna ve oyun kişilerine karşı "yabancılaşmış" olurlar.

"Benzetmeci/yanıltmalı" tiyatroda ise, gösterilen oyunun oyun, oyuncunun oyuncu, sahnenin sahne olmayıp gerçek olduğu sanısı uyandırılmaya çalışılır. Sözgelimi, sahneler dekor, ışık vb. ile gerçeğe benzetilir; oyuncular, karşılarında seyirci yokmuş gibi davranırlar, işleri bitince sahneden çekilir ve seyircide uyandırdıkları hayali bozmamaya uğraşırlar; yani, bu yoldaki tiyatroda herşey gerçeğe benzetilerek seyirciyi yanıltma yoluna gidilir.

Tiyatro eserleri de, buna paralel olarak, iki ana bölüme ayrılır : "açık eser", "kapalı eser". "Açık eser", seyirci ile oyuncu arasındaki alış-veriş temeli üzerine kurulmuş eserdir. Sözleri ve oyun kişileri, seyircilerin kimliklerine, ilgilerine ve oyuncuların isteklerine göre ayarlanan, parçaları yer değiştirebilen, uzaltılıp kısaltılabilen, tuluata dayanan, esnek, değişken eserlerdir.

"Kapalı eser" ise, belli bir biçim içinde kapalı duran, yani yazarın elinden çıktığı gibi oynanmak zorunluluğu bulunan, tuluata yer vermeyen, seyircinin ve oyuncunun isteğine göre değiştirilemeyen, kalıplaşmış eserlerdir.

Ortaoyunu, tiyatronun işte bu "göstermeci/yanıltmasız" üslubuna ve "açık eser" türüne uygun düşmektedir. (Cevdet Kudret, Ortaoyunu, İstanbul 1998 )

B5 ) ALFABE SIRASINA GÖRE FASIL ADLARI


· Ağalık - Bahçe Yahut Murgzar Bahçesi - Balıkçılar
· Bursalı Leyla - Büyücü Hoca - Büyük Evlenme - Canbazlar
· Cazular - Cincilik - Çeşme Yahut Kütahya
· Çivi Baskını Yahut Abdal Bekçi - Eczahane
· Eskici Abdi - Ferhad ile Şirin - Fotoğrafçı
· Gözlemeci - Gül ile Fidan - Hain Kahya
· Hain Kız - Hamam - İki Gaip Kardeşler
· İncili Çavuş - Kağıthane Sefası - Kahyanın Hilesi
· Kale Oyun - Kanlı Kavak - Kanlı Nigar
· Karagöz'ün Aşçılığı - Karagöz'ün Bakkallığı
Karagöz'ün Esrar İçip Deli Olması - Karaöz'ün Hekimliği
· Karagöz'ün Şairlerle İmtihan Olması - Kayık
· Kırgınlar Yahut Abdal Kardeşler - Kızlar Ağası
· Kunduracı Oyunu - Leyla ile Mecnun
· Mahalle Baskını Yahut Şalgam Hoca
· Mal Çıkarma - Mandıra - Meyhane - Orman
· Ortaklar - Ödüllü - Pazarcılar - Sahte Esirci
· Sahte Gelin - Sahte Kedi
· Salıncak - Sandıklı
· Sünnet Yahut Mecruhun Meserreti
· Tahir ile Zühre - Tahmis
· Telgrafçı - Tımarhane
· Tireli - Üvey Ana
· Yalova Sefa - Yazıcı

[patroklos]

B6 ) ORTA OYUNUNDA ÖNEM DERECELERİNE GÖRE TİPLER


B6-a ) Pişekar

Pişekar, orta oyunu temsillerinde, saz hey'etinin Pişekar havası çalmasından sonra ve bütün oyunculardan önce meydana gelir. Ser­met Muhtar Alus bir hatıra yazısında, Pişekar için çalınan bestenin segah makamında olduğunu yazıyor.

Bunun gibi her orta oyunu ti­pinin kendisine has, belli bir makamda bir bestesi vardır ve oyuncu meydana gelmeden önce o beste çalınır. Pişekar meydana geldikten sonra, kaideye uyarak, iki eli ile yer­den temenna edip seyircileri selamlar ve zurnacıya seslenir; Pişekar'la Zurnacı arasında geçen ve seyircilere oyunun adını / ilan eden bu konuşmadan sonra, saz heyeti Kavuklu havası çalar, Kavuklu meydana gelir, Pişekar'la aralarında önce kısa bir muhave­re olur, sonra Kavuklu tekerlemesini söyler ve böylece oyun ananevi seyrini takip ederek sürer gider.

Kavuklu'nun bütün oyun bo­yunca meydanda kalmasına mukabil Pişekar, çok defa meydandan çıkar veya bir kenarda, - güya evinde, yahut mahalle kahvesinde - oturup, oyuna zaman zaman müdahale eder. (Abdülkadir Emeksiz, Ortaoyunu Kitabı, İstanbul 2001) Herkesin huyuna göre konuşmasını, yüze gülmesini bilen, içten pazarlıklı, arabulucu, kavgaları yatıştıran, dargınları buluşturan, ölçülü, ağırbaşlı, her kalıba girebilen, işine gelince dilini tutmasını bilen esnek bir kişiliğe sahiptir. (Sadi Yaver Ataman, Dümbüllü İsmail Efendi, İstanbul 1974)

Kavuklu, dobra ve pa­tavatsız bir tip olduğu ve sıra ile meydana gelen taklitlere gereği gi­bi davranmasını bilmediğinden, çok defa bunlarla arasında, tartış­ma, kavga ve hatta dövüş bile olur. Pişekar, bu gibi durumlarda oyuna karışır, ölçülü, ağırbaşlı, yerinde konuşmasını bilen bir kim­se olduğu için, anlaşmazlıkları hallederek, kırgınlıkları tatlıya bağ­lar, hatta oyunun istikametini yeniden tayin eder.

B6-b ) Kavuklu

Kavuklu, Peşikar'ın zurnacı ile olan muhaveresinden sonra, "Kavuklu arkası" denilen aktörle birlikte meydana gelir ve oyunun sonuna kadar ortada kalır. Kendisi görünmeden evvel, saz takımının çaldığı "Kavuklu Havası"nın hüseyniden olduğunu yine Sermet Muhtar Alus yazıyor. Oyuna girdiği andan itibaren komedi unsuru bu aktörün üzerinde toplanır. (Abdülkadir Emeksiz, Ortaoyunu Kitabı, İstanbul 2001)

Dışa dönük, iç tepkilerini hemen açığa vuran, olduğundan başka gözükmeye çalışmayan bir karakter özelliğine sahiptir. ( Sadi Yaver Ataman, Dümbüllü İsmail Efendiİstanbul 1974)

Gerek Pişekar ile, gerekse taklitlerle olan muhaverelerinde, "ters anlama", "anlamamazlıktan gelme", "anlamadan anlamış görünme", "benzetme" gibi söz oyunları, çedik pabuç üzerine giyilen arkasız terliği sektirmek, düşecekken toparlanmak, kavuğu düşürmeden oynatmak ve sonra başı süratle hareket ettirerek eski haline getirmek ve benzeri hareket ustalıkları ile bu ana, rol büyük bir irtical kabiliyeti, nüktedanlık, vücuda ait hareketler bakımından çeviklik gerektirir ve bütün bu nitelikleri haiz olan bir sanatçıya da hudutsuz bir oyun imkanı verir. Başka bir ifadeyle; Kavuklu rolü, iyi bir sanatçı için bütün kabiliyetini gösterebileceği bir imkansa, iyi bir sanatçı elinde "Kavuklu", bütün söz sanatları, hareket güldürücülüğü ve bir metne bağlı olmamanın verdiği irtical serbestisi ile en üstün bir yaratıcılık noktasına çıkarılabilir.

B6-c ) Zenne

Orta oyunu tipleri içinde kadın tipi kadar mütenevvi olanı yoktur. Her yaşta, her mizaçta, her içtimai seviyede kadın tipi, bazen kalabalık gruplar halinde, bazen bir-iki kişiden ibaret olarak temsil olunurlar. Karagözcü ve orta oyuncuları argosunda Zenne'ye Gaco da denir. "Zenci dadı" rollerinde görülen "Bacı"ların da, argodaki ismi Kayarto'dur.

B6-d ) Arnavut

Bu taklit, orta oyunundaki asli tiplerden biridir. Nitekim, incelediğimiz on altı yazma metnin on beş tanesinde kendisine rastladık. Adı -bir tek metin istisna edilirse- daima "Bayram Ağa"dır. Ekseriya celep, bazen de bahçıvan olur. Kendisine iyi davranıldığı zaman uysaldır. Öfkelendiği kazan ise, hemen silahına sarılır, çok olağan bir şeyden bahsediyormuş gibi, karşısındakine kendisini öldüreceğini söyler. Cahil fakat dürüsttür.

B6-e ) Çelebi

"Çelebi" tipi bir "mahdum" tipidir. Daima zengin bir mirasyedi, tanınmış bir ailenin "varis-i yeganesi" durumunda bulunur. Daima son derece terbiyeli, nazik, ince zevk sahibi ve şıktır. Epeyce okumuşluğu vardır ve güzel bir İstanbul Türkçesi ile konuşur. Çelebi tipi, mirasyediliği, kişizadeliği, züppeliği ve çapkınlığı ile ticari bir "zamane" tipi olarak, yaşadığı devrin gençliğinden bir zümrenin temsilcisidir.

B6-f ) Yahudi (Cud)

Yahudi; elinde bir mukaddes kitap, Tevrat olduğu halde meydana gelir. Bir süre okur, üfler sallanır. Bu sessiz, ihtiyatlı geliş yalnız bu tipe mahsustur, diğer taklitlerde görülmez. Yahudi; daima eskici, kuyumcu, veya sarraf olur. İncelediğimiz oyunların on tanesinde "Azarya Efendi" diye isimlendiriliyor. "Mişon Efendi", "Samuel Efendi", "Buhuraçi Efendi" oluyor, bazı oyunlarda da kendisine sadece "Cud" denilmekle yetiniliyor. Yahudi, sessiz sedasız geldiği meydanda, Kavuklu ile karşılaşınca birdenbire sinsi bir saldırganlık takınır; Kavuklu'ya, "nasıl olup da, adam gibi lakırdı söyleyebildiğini" sorar. Kavuklu; "Ben adam değil miyim?!" cevabını verince, "Nerde bu bolluk be kuzun?!" diyerek alay eder. Güya dili dönmediği için Kavuklu'ya, "kabuklu" demekte direnir.

B6-g ) Rumelili

Rumelili'ye "muhacir" de denilir. Bir Rumeli türküsü söyleyerek meydana çıkar. Daima "pehlivan" ve nadiren de "arabacı" olur. Pehlivanlığı ile övünür, karşısında kimsenin duramayacağından bahseder. Buna rağmen ne zaman güreşecek olsa yenilir.

B6-h ) Cüce veya Kambur

Bu aktör, Kavuklu ile beraber ve onun arkasından yürüyerek meydana geldiği için kendisine "Kavuklu arkası" denir. Bazen "Kavuklu'nun oğlu", bazen Kavuklu'nun yardımı ile çarşıdan alış veriş etmek üzere onunla birlikte sokağa çıkmış "bir komşu" hüviyetindedir. Kavuklu arkası, sadece dış görünüşü itibariyle sakat değil, aynı zamanda ilerlemiş yaşına rağmen çocuk kalmış, geri zekalı bir tip olarak tasvir olunur.

B6-i ) Kayserili

"Kayserili" daima bir tüccardır; yağcı, yumurtacı, pastırma tüccarı, bakkal olur. Kayserili, etrafına karşı nazik olmak için hiçbir gayret göstermez, aksine en ufak sebepten hiddetlenip, ağzına geleni söyler. Taklitlerin meydandaki daimi muhatabı olduğundan Kavuklu, sık sık Kayserili'nin hışmına uğrar.

B6-j ) Anadolulu (Hırbo)

Bazen Hırbo'ya sadece "Türk" veya "Anadolulu" da denir. Gerçekten de saf bir Orta Anadolu köylüsünü temsil eder. En çok bu yanı ile Kayserili'den ayrılır. Şivesini bütün hususiyeti ile muhafaza etmesine rağmen, aklına estikçe "Galip Paşa Divanı'ndan beyitler okumaktan geri kalmaz. Hırbo taklidinde, bu karakterin kaba, köylü yanı biraz mübalağa ile belirtilir. Kavuklu'nun selamına karşı verdiği ters cevaplar yüzünden uzayan muhavereler hemen bütün oyunlarda birbirini hatırlatır.

B6-k ) Denyo

Denyo, bir İstanbul mahallesinde halkın merhametine sığınmış, bunun karşılığında onlara küçük hizmetlerde bulunan bir meczup tipinden çok, mahallelinin acıma duygusu ve hoşgörürlüğü karşısında bu hisleri istismar edecek kadar şımarmış ve yüzsüzleşmiş, küfürbaz, küstah ve arsız bir mahalle çocuğudur.

B6-l ) Acem

Acem, daima tüccardır. Ancak alıp sattığı nesneler değişir. Adı ekseriya; "Gaffar Ağa"dır. Bazen de; "Mirza Daniş Ağa", "Hüseyin Kehvari Tebrizi", yahut da "Ali Ekber Ağa" oluyor. Farsça şiir okuyarak meydana gelir. Bu, güzel anlamlı bir beyit olabildiği gibi, Gözlemeci oyunundan alınmış olan şu hicviye gibi bir parça da olabilir.

B6-m ) Kürt

Kürt "Hasso Ağa" ekseriya külhancıdır. Bazen aşçı yamağı da olur. Kızlar Ağası'nda, köşkte hamam olmadığı için "külhancı"lık yapamayan Kürt'ü, Kızlar Ağası, aşçının yanına çırak alır. Kürt, çocuksu, munis, geçim ehli bir karakter olarak temsil edilir. Taklitlerin çoğunun aksine, Kavuklu ile maraza çıkarmaktan kaçınır.

B6-n ) Matiz (Sarhoş)

Orta oyunu eşhası arasında "Matiz" denilen "sarhoş" tipi, bir belalı kabadayı tipinin istihaleye uğramış şeklidir. Eski temaşa sanatının perde ve meydan adabına göre, din, devlet otoritesi, müesseseleri ve bunların mensupları olan kimseler, oyunlarda teşhir ve bahis konusu edilmezler.

B6-o ) Rum (Balama)

Karagöz ve orta oyuncularının argosunda, Rum-Frenk taklidine Balama denir. Balama, "polka" oynayarak oyuna girer. Bir müddet yalnız danseder, sonra Kavuklu ile oynar. Hemen her oyunda başka bir isimle çıkagelir; "Dr. Kiryako", "Hristaki Efendi", "Dr. Krippiyaz", "Niko", "Nikolaki". Balama konuşurken sık sık Rumca kelimeler kullanır. Buna Türkçe söylediği sözlerin çetrefilliği de eklenince, Kavuklu ile anlaşmalarına imkan kalmaz. Kavuklu'nun ismini "kabuklu" anlayıp, bir reçete yazmayı ve kabuklarını iyi etmeyi teklif eder.

B6-p ) Arap

Bu tipe Ak Arap veya Gazel de deniyor. Kendisine sadece Hacı Baba, Hacı Fışfış diye hitap edildiği gibi, Mısır Çarşısı'nda, bütün kına ticaretini idare eden ve halis "Mekke kınası" satan bir "kına tüccarı", yahut Kökçü Hacı Fettah Efendi olabiliyor.

B6-r ) Külhanbeyi

Kabadayılığa özenen bir "Tulumbacı" tipinin taklididir. Mani okuyarak meydana gelir. Oyun içinde de aklına estikçe mani okur. Bu tip, bütün tafrasına rağmen, Kavuklu tarafından sık sık terslenir. Bazı oyunlarda dayak bile yer. Külhanbeyi, kendisine itibar edildiği zaman, külhanbeyliliğini unutup, karakterinin müsaadesi nispetinde nezaketle konuşmaya başlar.

B6-s ) Ermeni

Ermeni orta oyununda çok az rastlanan bir taklittir. Ermeni, bir asalet, bir görmüş geçirmişlik iddiası ile, bunu gizlemeye lüzum görmeksizin, etrafına tepeden bakan bir yaradılışta,kendini beğenmiş biri olarak tasavvur ediliyor (Abdülkadir Emeksiz, Ortaoyunu Kitabı, İstanbul 2001)

B7 ) ORTA OYUNU BÖLÜMLERİ


B7-a) ÖNDEYİŞ :

Zurna Pişekar havası çalar, Pişekar meydana gelir, iki eliyle dört bir yanı selamladıktan sonra zurnacıyla konuşur:
Pişekar - Efendim cümleten safalar geldiniz. (Zurnacıya) Amman benim pehlivanım!
Zurnacı- Buyur benim pehlivanım!
Pişekar- Bu da hesap değil
Zurnacı- Nedir hesabın?
Pişekar- Borcu sıkıyor kasabın. Filanca oyunun (oyunun adını söyler) taklidini aldım. Çal oyunumuz başlasın, tenezzülen teşrif buyuran zevat-ı kiram zevkiyab olsunlar Buradan sonra zurna genel olarak Kavuklu havası çalar ve Kavuklu ile kavuklu arası gelir. Kimi kez daha önce Zenne takımı veya Çelebi gibi başka kişilerin gelip Pişekar ile iş konuştukları da olur.

B7-b) SÖYLEŞME :

Bu bölüm Karagöz'deki Muhavere gibi oyunun en ustalık isteyen bölümüdür. Kavuklu ile Pişekar arasında bir çene yarışıdır. Söyleşme bölümü iki kesimde olur. Önce Karagöz muhaveresine benzeyen, söyleşenlerin birbiri ile tanıdık çıkması,birbirlerinin sözlerini ters anlaması gibi güldürücü bir söyleşme ki, buna "Arzbar" denir; sonra da "Tekerleme" denilen, Karagöz muhaverelerinde de kimi kez rastlanılan, fakat Ortaoyunu'na özgü bir söyleşme gelir. Tekerlemelerde kavuklu, Pişekar'a başından geçmiş gibi, olmayacak bir olayı anlatır. Pişekar da bunu gerçekmiş gibi dinler, sonunda bunun bir düş olduğu anlaşılır.Selim Nüzhet Gerçek, belli başlı şu tekerlemelerin adlarını veriyor:

Bedesten, Beygir, Beygir Kuyruğu, Helva, Hırsız, Kahve Kutusu, Kavun,Kayık, Dilenci vapuru, Ördek, Nargile, Tayyare ile uçmak, Piyango, Sofra, Pazar yeri, Tramvay, Zengin olmak, Gelincik, Telgraf, Pehlivan, Yalıda Ziyafet...

B7-c) FASIL :

Tekerleme sona erip, bunun düş olduğu anlaşıldıktan sonra Fasıl denilen asıl oyuna geçilir. Çoğu kez, Kavuklu iş aramaktadır, tekerleme sonunda Pişekar bu işi ona bulur. Kavuklu, Pişekar'ın ona bulduğu işi yapmak üzere dükkana gider. Dükkan dekorunda gelişen olaylar dizisine paralel olarak ikinci bir olaylar dizisi de zennelerin Pişekar aracılığı ile kiraladıkları evde gelişir. Böylece çeşitli taklitler kimi kez dükkana müşteri olarak gelirler, kimi kez de zennelerle işleri oldukları için görüşürler. Fasıllar böyle gelişir.

B7-d) BİTİŞ :

Fasıldan sonra çok kısa bir bitiş bölümü gelir. Pişekar nasıl oyunu seyircilere sunup tanıtmışsa, oyunu bitirmek de gene Pişekar'a düşer. Seyircilerden özür diler, gelecek oyunun adını ve yerini duyurur.
Pişekar - Aman birader, hamam olmayınca senin dükkan katiyen işlemez, sen de başının çaresine bak.
Kavuklu- İsmail başımın çaresini gene sen bulacaksın. Haydi yürü de başka bir iş tedarik edelim.
Pişekar - Birader artık gelecek pazara vereceğimiz ne güzel bir oyunda bu işi hallederiz... Efendim her ne kadar sürç-i lisan ettikse affola. Teşriflerinizle ihya buyurduğunuz bizler büyük şükranlarımızı sunarak önümüzdeki pazara Kadıköy Kuşdili Palangasında verilecek "Gülme Komşuna Gelir Başına" isimli oyunumuzun fevkaladeliğini arz ederek teşriflerinizi rica ederim.
(İki eliyle iki yanı selamlayarak çekilir. Zurna Ey Gazeller veya İzmir Marşını çalar, oyuna son verilir.)
(Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985)

[patroklos]

C) GÖLGEDE ORTAOYUNU:


C1 ) ORTAOYUNU KARAGÖZ'DEN Mİ DOĞDU?

Karagöz oyunlarının bölümleri ortaoyunundaki kısımlarla ortak özellikler gösterir. Karagöz tipleri ve konularıyla bir bakıma ortaoyunundaki kişilerin tasviri şeklindedir. Fakat bu özelliği onun ortaoyununun kaynağı olduğunu göstermez.

Karagöz oyunu ile ortaoyununun ortak özellikleri olarak her ikisinde de mukaddime (giriş), muhavere (söyleşme), fasıl (temsil) ve nihayet (bitiş) bölümleri bulunur. Her iki oyunun da konuları gündelik hayattandır. Zaman zaman halk hikayeleri de bu oyunlara konu olmuştur. İki oyunda da müzik önemli bir yer tutar. Her tipin kendine has müziği vardır. Karagöz ve Hacivat, Kavuklu ve Pişekar tiplerinin benzerleridir. Her iki oyunda da ana tiplerin yanında yardımcı tiplemeler bulunur. Bu oyunlarda tipler bir sınıfın veya topluluğun iyi ya da kötü yanlarını kendilerinde toplayıp yansıtmaları sebebiyle birer karakter olarak değil tip olarak görünürler.

Karagöz ve Ortaoyunundaki tipler bireysel özelliklerinden ziyade temsil ettikleri topluluk ya da sınıfın genel özelliklerini yansıtırlar.

(Mehmet Usta, Modernlik ve Modernleşme Ekseninde Geleneksel Türk Tiyatrosu, Marmara Üniversitesi Yüksek Lisans Bitirme Tezi, İstanbul 2000)
Karagöz'ün perdeden sahneye inmiş haline Ortaoyunu denir. En kısa ve öz tarifi böyle yapılmalı ortaoyununun. Nasıl ki perdede deve derisi tasvirlerle oynanan Karagöz yere inmiş, o zaman tasvirlerin yerini oyuncular almıştır.

Ortaoyunu perdeden sahneye inerken Karagöz'ün yerini Kavuklu, Hacivat'ın yerini ise Pişekar alıyor. Hemen hemen Karagöz oyun metinlerine benzeyen ortaoyunu metinleri günümüzdeki yazarlar tarafından dramatik yapı kazandırılarak sunuldu seyirciye. (Müjdat Gezen, Türk Tiyatrosu Kitabı, İstanbul 1999)

Güldürü yöntemleri bakımından Karagöz ile Ortaoyunu aynı yollara başvururlar. Kişiler ortalama bir insana göre gülünçleştirilip, aşağılaştırılır, ayrıca kişilerin olaylar, kişiler karşısında gözlerinin bağlılığı, yanılmaları, karşıtlıklar, aykırılıklar, saçmalıklarla elde edilen beklenmezlik, şaşırtıcılıktan çıkan güldürücülüğe başvurulur. Oyun kurallarını hiçe saymak, tiyatro gerçeğini bile bile bozmak da seyirci üzerinde güldürücü bir etki yapar. Taklit edilenle taklit arasındaki karşıtlık, tersin eleme de bu yolda güldürücülüktür. Soytarı, pataklama gibisinden güldürücü abartma, büyümseme, aşırılıklara da başvurulur. Bu eylem ve durumların güldürücülüğünün yanısıra dilin ve sözün güldürücülüğü Karagöz ve Ortaoyununda daha belirgindir. Dil, kişiler veya oyun ile seyirci arasında bir anlaşma aracı olmaktan çıkar, kendi başına bir bütünlük, bağımsızlık kazanır. Kişiler arasındaki çatışma da hep aslında bir anlaşma aracı olması gereken dilin bu görevinden ayrılıp, anlaşmakta engel, bir ayak bağı olmasından çıkar. Karagöz ve Ortaoyununda lafçılık, ad oyunu, cinas oyunu gibisinden pek çok söz oyunu buluruz. Bunların en çoğu, kaba deyişiyle yutturmaca olan iki türlü söz oyunudur. Birincide karşıdaki bunu bilmezden gelerek, amaç dışı anlamda anlar. İkinci yol ise benzeşmedir, yani ayrı anlamlarda fakat ses benzerliği bakımından birbirinin aynı veya birbirine yakın iki sözcüğün, sözün birbiri yerine kullanılmasıdır.

Birçok deyimlerin de mecaz anlamı değil de gerçek anlamı ele alınır. Bu türlü ters anlam vermelerin hareketlerin güldürücülüğüne yol açtığı olur. Bu yakıştırmaların en güzeli bir koşuğa, ölçü, uyak, biçim bakımından aslının tam bir yankısı olan fakat anlam bakımından zırva olan bir koşuk uydurmadır. Benzek ve yansılama yoluyla yapılan bu güldürme yöntemi iki koşuk arasında karşıtlığın kavranmasına dayanır. Tanzir, ayak söyleme, ayak uydurmak, ayak açmak çok başvurulan yöntemlerdir. Kimi daha uzun parçalarda kılıklamaya veya kılıklı zırvaya başvurulur. Burada aralarında hiçbir mantık bağı, hiçbir anlamlı bağlantı bulunmayan sözler sanki bir anlam taşıyormuşçasına birbiri ardına getirilir. Karagöz'deki tekerlemeler buraya girer. Hareketlerin güldürücülüğünde olduğu gibi sözün güldürücülüğünde de yinelemenin ve tekrarın önemli yeri vardır. Güldürücü sözlerin kimisi de bilmece ve yanıltmacılara dayanır. Güldürücü sözler arasında övmeler, güzellemeler, kemleyici sözler, utangaçlamalar da bulunur. Ayrıca kakışma, sözcük kalabalığı, tersdeyi, kılıklama, çene yarışması, tersinleme, yerindesizlik, abartma çok kullanılır. (Metin And, 100 Soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, İstanbul 1970)

C2 ) YAPI ÖZELLİKLERİNİN KARŞILAŞTIRILMASI


Sultan Aziz bidayet-i culusunda Ortaoyuncularının maruf olanlarını Muzıka-i Hümayun'a aldı. Ol vakitler bunları milletin ahlakına hizmet edecek yolda tanzim ve ıslah etmek arzusunda bulunduğu rivayet olunmuştu. Halbuki muahharen mabeyin katiplerinden Ziya Bey (Paşa) ve Bahriye miralaylarından mabeyin-i Hümayun'a memur Dilaver Paşa-zade Muhtar Bey gibi nüdemanın teşviki ve tergibiyle bunları Ali ve Fuat ve Mısırlı Kamil Paşalar ve sair vükelanın şekline koyub ve meşhur Vehbi Molla'nın bunların meclislerinde evza' ve etvarının taklidini yapdırub eğlendiği rivayet olunur. Vükela-yı devlet hükümdarlarını taklid eyledikleri cihetle, bu gibi eğlencelerin doğru olmadığı söylenirdi.

Ali Rıza Beyin verdiği bu bilgi çok önemlidir. Çünkü bu açıklamalardan, Ortaoyunu'nun da Karagöz gibi siyasal taşlama yaptığı, devlet ileri gelenlerini alaya aldığı anlaşılmış oluyor. Daha önce Karagöz üzerine verdiğimiz bilgide Karagöz'de siyasal taşlamanın Abdülaziz çağında yasak edilmiş olduğunu bildirmiştik. Ortaoyunu'ndaki siyasal taşlamanın da gene Abdülaziz çağında yasaklanmış olabileceğini Ali Rıza Beyin yukarıdaki açıklamalarından çıkarabiliriz.

Fakat Karagöz ile Ortaoyunu'nun yapısı bu bakımdan tam "açık biçim"in kendisidir. Örneğin commedia dell'arte de bir doğmaca oyun olduğu halde, onun ön-örgülerinde, belki söyleşmelerinde, kimi ayrıntılarda değişiklikler yapılabilir, fakat ön-örgü baştan sona belli bir akışı izler. Oysa Karagöz ile Ortaoyunu'nda çok ilginç bir açık biçim buluyoruz.

İlk bakışta Ondeyiş-Söyleşme-Fasıl-Bitiş gibi belli kalıplaşmış bir kuruluşu olan Karagöz ve Ortaoyunu'nun "açık biçim" anlayışına uymadığı söylenebilirse de, bu öğeler bu sırada olmakla birlikte her biri kendi içinde değişebilmekte, uzayıp kısalabilmektedir. Örneğin, perde gazelleri ve tekerlemeler oyunun kendisine bağlı olmayıp sanatçı bunları gönlünce, istediği gibi değiştirebilmektedir. Söyleşmeler de bağımsız olup, sanatçı bunu istediği gibi seçebilmekte ve uzatabilmektedir. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985)

Günümüzde ortaoyununa dramatik yapıyı koyan yazar Sadık Şendil olmuştur. Karagöz ve ortaoyununun en sevilen oyunlarından olan Kanlı Nigar'ı biliyoruz. Nigar'in evi yanar. Kiralık ev aramaktadır. Fakat sermayeleri genç hayat kadınları olduğundan kimse kolay kolay ev vermez. Pişekar Efendi Kavukluyla Nigar'ı buluşturur. Kavuklunun bildiği bir kiralık ev vardır. Aracı olur ve evi Nigar'a kiralar. Anadolu'nun çeşitli yerlerinden gelen mahalli tipler (Acem, Kürt, Laz, Rumeli yakasından Rumelili ve Külhanbeyi, İstanbullu) Nigar'ın evine müşteri olarak gelirler. Nigar bunları pata küte dövüp dışarı atar, Pişekar bitiriş bölümünde özür diler ve oyun biter. Görüldüğü gibi, hiçbir dramatik yapı söz konusu değildir bu oyunda. Yazar Sadık Şendil aynı oyuna şu dramatik yapıyı kazandırdı : Nigar'ın yangında evi yanmıştır. Sermaye kızları ile kiralık ev aramaktadır. Kavuklu ona bir ev bulur. Nigar'ın eski müşterilerinden mahalli tipler (ki bunlar aynen eski metindeki tiplerdir) eve gelmeye başlarlar. Buraya kadar dramatik yapı yok.

Ne var ki bu kiralık ev yıllar önce Nigar'ın evlatlık olarak verildiği ve evin sahibi tarafından iğfal edildiği evdir. İşte yapı başlıyor. Evin sahibi Agah Efendi Nigar'ı tanımadan Kavukluya güvenerek evi vermiştir. Çünkü kendisi dindar ve tutucu bir adamdır. Oysa Nigar ev işletmektedir. Burada da çatışma başlıyor işte. Daha bitmedi. Tutucu Agah Efendi'nin oğlu Nigar'ın öz kızına aşık olur. Şimdi tam batı tiyatrosunda görülen önemli bir düğüm daha gelişmekte. Ya Nigar Agah Efendi'den hamile kalmışsa da, bu iki genç kardeşse?... İşte dramatik yapı budur. Yazar sonunda her ortaoyununda olduğu gibi hepsini birbiriyle evlendirip mutlu sonla oyunu bitirir. (Müjdat Gezen, Türk Tiyatrosu Kitabı, İstanbul 1999)

Geleneksel tiyatro türlerinin bu bitmek tükenmek bilmeyen dilsel üretimi, kuşkusuz, belli bazı tekniklere dayalıdır. Bu teknikler, 'ters anlama', 'anlamazlıktan gelme', 'anlamadan anlamış görünme', 'söz uydurma' ya da 'söz açma' gibi dil trükleri ve bunlarla iç içe geçen; çok anlamlı bir sözcüğü her defasında başka bir anlak yükleyerek birbirine yakın birkaç yerde kullanmaya dayanan 'cinas', anlatılmak istenen şeyi söz arasında imalı olarak belli etmeye dayalı 'telmih' veya inceltilmiş bir zekaya dayalı 'nükte' gibi söz oyunlarından oluşmaktadır. Bütün bu dil cümbüşünün içinde, ustaların yeni kelimeler icat ederek dile eklediklerine pek ender rastlansa da, onların asıl önemi, dili törpüleyerek, incelterek ona zarif ayrıntılar kazandırmaları, izleyenin dilin çeşitliliğini, zenginliğini fark etmesini sağlamaları, dil ile halk arasında adeta keyifli bir dostluk yaratmalarıdır.

"Ters anlama", bir tarafın söylediği bir söze onun kastettiği anlama en uzak taraftan yanıt verme tekniğidir. Aslında bu teknik büyük ölçüde sözcüklerin çok anlamlılığı üzerine kurulmuştur;zira 'erkek konuşan' çokluk kendi yanıtını, karşıdan aldığı sözcüğün ona yöneltilen anlamından mümkün olduğunca uzak, bambaşka bir anlamıyla oluşturur. İzleyici, ters anlamanın, o kişinin anlayışsızlığından değil, aksine zekasından, doğru anlamanın pek de işine gelmediğinden kaynaklandığını bilir; böylelikle bir yandan dilini elastikiyeti arttırılırken bir diğer yandan da bu tür laf ebelikleri sözü geçen toplumsal düzlemi oluşturur. Pişekar : Efendim, ne olmuşu yok... baltayı taşa vurmuşsun a birader!

Kavuklu : Kaza olmuştur İsmail, biletirim!...
Anlamadan anlamış gibi görünme tekniğine gelince, Karagöz ya da Kavuklu gibi halkı temsil eden ve toplumca kaba-saba, cahil gibi görünen tiplerin bu görüntülerini yüzeyde onaylar gibi yaparak alttan alta diğerleriyle alay etmelerini sağlayan bir kelime oyunu yöntemidir. Bu yöntem, ya bir kelimeye başka bir anlam yüklemeye ya da sözcüklerin ses benzerliklerinden yararlanmaya dayanmaktadır.
Öyle ki, bu söz oyunlarının bir söyleşmede üst üste kullanılması o diyalogu içinden çıkılmaz bir hale getirirken gülmeceyi katlayan bir unsura dönüşür.
Hacivat : Yürük Beste, Aksak Semai bilir misin?
Karagöz : Ha! Sağır saka, topal bekçiyi bilirim, onlar bizim mahallededir.
Havicat : Değil efendim, yani muradım : Türk aksağı, Nev-zemin.
Karagöz : Ahbabımdır Hacivat.
Hacivat : Kim?
Karagöz : Galata'daki Kürkçü Emin.
(Yavuz Pekman, Çağdaş Tiyatromuzda Geleneksellik, İstanbul 2002)

[patroklos]

C3 ) KARAGÖZ ve ORTAOYUNU FASILLARININ KARŞILAŞTIRILMASI


Karagöz ve Ortaoyunu fasıllarını çeşitli ayırmalar içinde inceleyebiliriz. Bunlardan birisi Profesör Jacob'un Karagöz üzerine bir incelemesindeki dörtlü ayırmadır. Bu dörtlü ayırma şöyledir : A) Karagöz'ün bir iş tutması; B) Karagöz'ün yasak edilen yerlere girmek istemesi veya yapılmaması gereken şeylere burnunu sokması; C) Bağımsız bir dolantıda Karagöz'ün kendini güldürücü veya çapraşık bir durumda bulması; Ç) Efsanelerden, halk öykülerinden ödünç alınan konulardan yararlanarak yapılan uyarmalar.

A) örneğinde çoğu kez işsiz olan Karagöz veya Kavuklu'ya, Hacivat ya da Pişekar aracı olup bir iş bulur, ya da aynı işte ortak olurlar. Ecza hane, Eskici Abdi, Fotoğrafçı, Gözlemeci, Karagöz'ün Aşçılığı, Karagöz'ün Bakkallığı, Karagöz'ün aktör olması yahut komikliği, Kayık, Salıncak, Telgrafçı, Yazıcı gibi. Bu durumda taklitler çoğunlukla ya müşteri, ya da alacaklıdır. Kimi kez Karagöz veya Kavuklu bir yarışma dolayısıyla böyle bir işe girerler . Ödüllü ve Karagöz'ün Şairlerle İmtihan Olması gibi. Kimi de Karagöz veya Kavuklu bir rastlantıyla bir takım uğraşların içinde kendilerini bulurlar : Cambazlar, Tahmis, Balıkçılar'da olduğu gibi. Bu oyunlarda geleneksel bir takım uğraşlar, zanaatlar tanıtılır.

B) örneğinde Karagöz veya Kavuklu yasaklanmış bir yere girmeye veya yasak olan bir şeyi yapmaya yeltenirler. Kimi toplumsal sınıf ayrımı bir yere girmeyi engellemektedir; Bahçe ve Çivi Baskını'nda olduğu gibi.

Kimi de merakları, istekleri onları dürter : Hamam oyununda olduğu gibi. Kimi de tekin olmayan, cinli bir yere veya işe burunlarını sokarlar. Kanlı Kavak'ta ve Büyücü Hoca'da olduğu gibi. Yazıcı oyunu, bir iş tutma bakımından (A) örneğine girmekle birlikte, tekin olmayan bir dükkan tutulduğu için (B) örneğine de uyar. Cazular da bir bakıma bu örnekten sayılabilir.

C) örneğinde belirli, bağımsız bir dolantı, bir olaylar düzeni buluruz. Burada çoğu kez Karagöz eksen kişidir ve çoğu kez kendini bu dolantı arasında bir takım gülünç ve zor durumlar içinde bulur. Sahte Gelin yahut Ters Evlenme, Yalova Sefası, Şeytan Dolabı gibi. Kimi kez de Karagöz eksen kişi değildir. Meyhane veya Bekri Mustafa'da olduğu gibi. Bu çeşit oyunlar, göreneklerin sergilenmesi, toplum yaşamının yansıtılması veya çeşitli oyunlar (divertissement) için bir vesiledir. Karagöz bu karışık dolantıya kimi kez iyilikseverliğinden, ahlak koruyuculuğunu üstüne yüklendiği için karışır. Karagöz'ün delirmesi de bir bakıma bu örneğe uyar. Tımarhane'de, sokaktaki başıboş delilerin etkisiyle; Karagöz'ün Esrar İçip Deli Olması oyununda da esrar içtiğinden deli olur, sonra düzelir.

Ç) örneğinde Karagöz ve Ortaoyunu halk masallarından, efsanelerden, romanlardan, tiyatrolardan yararlanır, konularını ödünç alarak,kendi özelliklerine göre bunları uyarlarlar. Halk efsanelerinden Ferhad ile Şirin, Kerem ile Aslı, Arzu ile Kamber, Leyla ile Mecnun, Şapur Çelebi, gerçekçi halk hikayelerinden Tayyarzade veya Binbirdirek, Hançerli Hanım, romanlardan Hüseyin Fellah, Hasan Mellah gibi. Ayrıca tiyatro oyunlarından da yararlanırlar. Adolphe Thalasso bir yazısında, Moliere'in oyunlarının Karagöz faslı olarak uyarlandığını ileri sürmüştür.

Ü)ç de örnek vermiştir;bunlar Cimri'nin I. perde 3. sahnesi, Tartuffe'ün I. perde 5. sahnesi ve capin'in Dolapları'nın II. perde 2. sahifesidir. Büyük Ada'da seyrettiği bu sonuncu oyunda, Scapin'in efendisi Geronte'un oğlunun bir gemiyle kaçırılması bir zeybeğin dağa kaçırılması olarak değiştirilmiştir. Menzel ise bunların gerçek Karagöz sayılamayacağı düşüncesindedir. Özetini verdiğim fasıllar arasında Karagöz'ün Hekimliği oyunu, Moliere'nin Zoraki Hekim adlı oyununun Küçük Ali tarafından yapılmış bir uyarlamasıdır. Cevdet Kudret de Cincilik oyununda Moliere komedyalarının izlerini bulmuştur.

Karagöz oyunlarını böyle çeşitli ayırmalar içinde inceleyebilmek ancak konusunu bildiğimiz fasıllar için doğrudur. Pek çok Karagöz ve Ortaoyunu faslı elimize ulaşamadığına göre, belki bu ayırmalar dışında kalabilecek fasıllar da vardır. Nitekim, Karagöz'ün ve Ortaoyunu'nun başlıca konusunun siyasal taşlama olduğunu göstermiştim. Siyasal taşlama Abdülaziz çağında yasak edildiği için bunların konularını bugün bilmiyoruz. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985)
C4 ) KARAGÖZ ve ORTAOYUNU'NUN TARİHLERİNİN KARŞILAŞTIRILMASI


Bir başka söylentiye göre de, ortaoyunu, Karagöz'den doğmuştur. Her iki oyunun da kuruluşları, konuları, sözleri, kişileri arasındaki benzerlik, hemen bütün incelemecilerin dikkatini çekmiştir. Yazarı bilinmeyen Rusça bir yazıda, ortaoyunun 1790 yılında Karagöz'den çıktığı ileriye sürülmüştür. Birkaç yıl sonra Adolphe Thalasso da aynı görüşü ileriye sürmüştür. Her iki yazıda da, söz konusu tarihin hangi belgeye dayanılarak ileriye sürüldüğü belirtilmemiştir. Türkiye'de Meşrutiyet'ten epey önce başlayıp Meşrutiyet ve Cumhuriyet devirlerinde de yazdığı çeşitli makaleleriyle ortaoyunu üzerinde en çok durmuş olan Ahmet Rasim, Karagöz'le ortaoyunu arasındaki benzerliğe birkaç kez işaret etmiştir. Macar Türkoloğu Ignacz Kunos, ortaoyunu üzerine yazdığı Almanca eserinde, Karagöz ile ortaoyunu arasındaki ilişki üzerinde durmuştur.

Yazar, çok sonra yayınladığı Türkçe bir eserin ortaoyunu ile ilgili bölümünde de bu benzerliği yeniden söz konusu etmiştir. Cumhuriyet devrinde bu konular üzerinde çalışan Türk incelemecileri, Karagöz'le ortaoyunu arasındaki benzerliğe sık sık değinmişlerdir. Yayınladığımız oyunlardan bir tanesinde de, oyun kişilerinden Denyo, pehlivan rolündeki Kavuklu'yu Karagöz'e, Pişekar'ı da Hacivat'a benzetir. Bu konuda en eski kaynak, XVII. yüzyıla kadar çıkmaktadır. Evliya Çelebi'nin Seyahat-name'sinde nedimler ve mukallidler anlatılırken, mukallid "Şengül Çelebi"nin çıkardığı bir oyun şöyle özetlenmektedir :

... Hacivad Çorbacı'nın Acemi-oğlanları'yle gice İstanbul'da kol dolaştığını taklid yapardı. Her neferi lehçe-i mahsusuyla Çorbacı'ya hitap itdirüb Çorbacı'yı da anlara itab itdirirdi. Ellerindeki feneri bir yoldaşı getürmeden aciz olub o yoldaş feneri Çorbacı'nın atının rişmesine kotas gibi asar, at da fanus şu'lesinden ürküb Çorbacı'yı yere urur. Cümle neferler firar iderler. Bicare Çorbacı : "-Bre gelin, yoldaşlar! Bu karanlıkta at altında kaldım, beni halas idin, tiz olun, dört kişiye bir mangır ihsan ideyim; varın, paylaşub silah alarak Revan seferine hazır olun." deyü bağırdıkda yanına kimse gelmez. "-Varın, evime haber idin, ehlü ıyalim gelüb kurtarsunlar." deyü bağırır, kimse işitmez. İşte bu halleri Çelebi taklid idince insanın gülmeden burnu kanardı.

Burada, perde kişisinin adı olan Hacivat adı canlı kişilerden birine mal edilmiş ve o kişinin taklidi yapılmıştır. Evliya Çelebi'nin anlattığı bu taklit, bir ortaoyunu değilse de, "Hacivat"ın "perdeden yere inmiş" olması dikkate değer.
Kavuklu Hamdi'nin oyunları arasında çıkan yazının sonunda da, Pişekar'la Kavuklu tiplerinin "hayal oyunlarından ilham alınarak" yaratıldığı söylenmiştir. Yine kaynak gösterilmeden ileriye sürülen bir başka söylenti de, ortaoyununun Yeniçeri orta'larından, ordu ve donanma eğlencelerinden çıktığı, Yeniçeriliğin kaldırılmasından (1826) sonra, gezici oyun topluluklarının Karagöz oyunlarını işlemesiyle oluştuğu yolundadır.

Batılı incelemecilerin ileriye sürdükleri bir görüşe göre de, Türk geleneksel tiyatrosunun iki temel dalı olan "Karagöz" ile "Ortaoyunu"nun oluşumunda Yunan ve Latin "mimus"u ile İtalyan halk komedyası "commedia dell'arte"nin kuvvetli etkisi vardır. Kişiler, "muhavere"ler, oyunların düzeni ve kimi konular arasındaki benzerlik, bu varsayıma kanıt olarak gösterilmiştir. Başta Reich olmak üzere, Haravitz, Kunos, Croce, Martinovitch, Ljungman, mimus ile Karagöz arasındaki benzerlik üzerinde önemle dururlar ve Karagöz'ün Bizans mimus'undan doğduğu görüşünü savunurlar; bunlardan Horovitz, "Bizans İmparatorluğu'nda hiç kesiksiz süregelmiş ve bütün Ortaçağ boyunca oynanmış" olan mimus'un "İstanbul'u Türkler alınca da ortadan kalkmamış, yalnız dilini, yenenlerin diline uydurmak zorunda kalmış" olduğunu söylemiş; Kunos da, Horovitz'e dayanarak, aynı görüşü savunmuştur.

Karagöz oyunu için söylenenlerin ortaoyunu için de geçerli olduğu düşünülebilir. Nitekim, Kunos, bu bağlantıyı kurmuştur. Saliha Sultanın evlenmesi dolayısıyla yapılan ve on üç gün süren şenlikte her gün oynanan ortaoyunlarını, İzmir'de çıkan Fransızca bir gazetenin "eski Yunanlılardaki dramatik sanatın ilkel (=naif) devrini hatırlattığını" yazması ayrıca dikkate değer. Burada "naif" sözünü "mimos" anlamında yorumlamak yerinde olur.

Batılı incelemeciler, Türk geleneksel tiyatrosu üzerinde "commediad dell'arte"nin etkisine de işaret etmişlerdir. Doğrudan doğruya ortaoyunu'na etkisi üzerinde Adolphe Thalasso önemle durmuş, Türklerin Venedik ve Cenevizlilerle uzun süren ilişkilerinin bu etkiyi doğurduğunu söylemiştir; bu yazıyı kaynak olarak alan Kunos, "Türk'lerin bilincinde bugün hala Ceneviz kültürünün yaşadığını, bunun da yukarıdaki iddiaya kanıt olduğunu" söyledikten sonra, "commedia dell'arte"nin dört temel kişisi "Arlecchino, Pantalone, Scarramucchio, Colombina" ile ortaoyununun "Pişekar, Kavuklu, Sevgili (=Çelebi?), Zenne" tipleri arasındaki benzerliğe işaret etmiştir.

Bu görüş, Batıda zamanımıza kadar sürüp gelmiş; nitekim Martinovitch de, commedia dell'arte ile ortaoyunu arasındaki kişi ve olay benzerlikleri üzerinde durduktan sonra, bu etkinin Venedik ve Cenevizliler yoluyla geldiğini tekrarlamıştır. Kunos, ayrıca, ortaoyununda oyun yerinin biçiminin, oyun sırasında oyuncuların bir daire içinde sık sık yer değiştirmelerinin Batılı kökene dayandığını söyledikten sonra, "ortaoyunu"ndaki orta sözcüğü ile, "commedia dell'arte"deki arte sözcüğü arasındaki benzerliğin "bir tesadüf olmadığı" üzerinde durmuştur. Bu benzerliğe Metin And da işaret etmiştir.

Nitekim, ortaoyunu terimlerinden olan "palanga" (=meydan)nın İtalyanca "palanca", ya da İspanyolca "palanque"den gelebileceği; Pişekar'ın kullandığı "pastal" (=pastav, şakşak)ın commedia dell'arte kişilerinden Arleccchino'nun kullandığı tahta kılıç (=coltelli di legna) ya da şakşak (=batocio)'dan gelme olduğu ileriye sürülmüş; bunun gibi, ortaoyunu kişilerinden sarhoş'a verilen "Matiz" adının Latince "Madidus" (=yaş, ayyaş) sözünden gelebileceği üzerinde durulmuş; tiyatro ile ilgili "tiyatro" (=teatro), "kumpanya" (=compagnia), "prova" (=prova), "palyaço" (=pagliacco) vb. gibi terimlerin - daha sonraki dönemde de olsa- İtalyanca'dan geldiğine, yani böyle bir gelenek bulunduğuna işaret edilmiştir. (Cevdet Kudret, Ortaoyunu, İstanbul 1998)

[patroklos]

C5 ) KARAGÖZ ve ORTAOYUNU TİPLERİNİN KARŞILAŞTIRMASI


Aslında Karagöz kişileriyle Ortaoyunu kişileri birbirlerine benzedikleri için birisi için söylenecek ötekisi için de geçerlidir. Kişiler, giyim, kuşam, tavır, davranış, sözlerle belirlendiği gibi, belli bir bölgenin, belirli bir uğraşın veya sakatlığın zorunluluğuyla da dillerini çarpıtırlar. Eksen kişilere baktığımız vakit; Karagöz oyunundaki Karagöz ile Ortaoyunundaki Kavuklu aynı kişilik özellikleriyle karşımıza çıkarlar. Dışa dönük, iç tepkilerini hemen açığa vuran, olduğundan başka gözükmeye çalışmayan bir karakter özelliğine sahiptirler.

Her ikisi de halk ahlak ve anlayışının, sağduyusunun temsilcisidir. Özü sözü bir, düşündüğünü çekinmeden söylediği için başına türlü açmazlar gelen, belli bir uğraşı, okumuşluğu olmadığı için sürekli geçim tasası içinde olan, gözüpek kişilerdir.

Hacivat ile Pişekar'a gelince, onların kişilik özellikleri de tıpkı Karagöz ile Kavuklu da olduğu gibi aynıdır. Herkesin huyuna göre konuşmasını, yüze gülmesini bilen, içten pazarlıklı, arabulucu, kavgaları yatıştıran, dargınları buluşturan, ölçülü, ağırbaşlı, her kalıba girebilen, işine gelince dilini tutmasını bilen esnek bir kişiliğe sahiptirler.Öğüt verir, yol gösterir, aracılık ederler. Görgü kurallarını bilen, her konudan yüzeysel de olsa bir az bilen mahallenin muhtarı, arabulucusudur. Her ikisi de iş yapmaktan çok, iş girişimcisidir. Kurulu düzeni değiştirmek istemezler. Her şeyi olduğundan daha iyi göstermeyi bilirler. Çıkarı varsa onun borusunu öttürmeyi bilirler.

Ortaoyununda Abdal diye geçen Kavuklu cücesi ile Beberuhi aynı özelliklere sahiptir. İkisi de cüce, aynı zamanda sarsak bir tiptir. Beberuhi ile abdal arasındaki göze çarpan en önemli fark, Abdal'ın ekseriyetle Kavuklu'nun evlatlığı olarak gözükmesidir. Oysa Karagöz oyununda Beberuhi'nin Karagöz'ün evlatlığı olduğuna dair bir işaret yoktur.

Zenneler her iki oyun biçiminde de aynı özellikleri gösterseler de görüntü olarak Karagöz oyunundaki Zenneler, Ortaoyunundaki Zennelerden farklıdır. Çünkü Ortaoyunu'nda Zenne rollerine erkekler çıkarlar. Ve görüntülerini kadına benzetmek için makyaj yaparlar. Oysa salt görüntü açısından baktığımızda Karagöz oyunundaki Zenne tasvirlerinin tıpatıp kadın tasviri olduğunu görürüz. Benzer özellkleri ise sesleridir. Çünkü her iki oyunda da Zenne tipini konuşturan bir erkektir.

Çelebi, her iki oyun türünde de aynı özelliği sergiler. Daima zengin bir mirasyedi, tanınmış bir ailenin "varis-i yeganesi" durumunda bulunur. Epeyce okumuşluğu vardır ve İstanbul ağzı ile kusursuz bir Türkçe konuşur. Oldukça şık bir giyim tarzı olmasına karşın, Karagöz'ün, "Mandıra" oyununda Çelebi'nin yırtık potinleri ile dalga geçmesi dikkate değerdir. Belki de bu kılık o oyunda tuhaflık olması için tercih edilmiştir.

Karagöz ve Ortaoyunu'nun bu eksen kişileri dışındaki, Tuzsuz Deli Bekir, Arnavut, Yahudi, Rumelili, Laz, Kastamonulu, Kayserili, Tiryaki, Matiz, Acem, Kürt, Rum, Arap, Ermeni gibi tipler arasında küçük nüanslar dışında herhangi bir farklılığa rastlanmaz. Karagöz oyununda da Ortaoyunu'nda da bu tiplerin kişilik özellikleri, giyim kuşamları tıpatıp benzerlik gösterir. Karagöz oyunu ile Ortaoyunu'nun tiplerini karşılaştırdığımız vakit, her iki oyunda yer alan eksen tiplerin ve yardımcı tiplerin küçük nüanslar haricinde aynı olduğu görüyoruz. Salt bu gözleme dayanarak, Ortaoyunu'nun Karagöz'den doğduğunu söylememiz yanlış olmaz.

C6) KARAGÖZCÜ ve ORTAOYUNCULARIN ARGOSUNA GİRMİŞ KELİMELER


Anafor: Açıktan alınan şey, be­leş. Araklamak: Hırsızlık, yankesi­cilik.
Arbede: Kavga. Arazbar: Konuşma.
Aynalı: Güzel, güzellik. Balama: Rum.
Baro: İş sahibi, patron. Basmak: Yürümek, çekilmek.
Beleş:Zahmetsizce elde edilen para
Cızlamı çekmek: Kaçmak, sa­vuşmak.
Cud: Yahudi. Çıngar: Maraza, kavga
Çori: Bıçak. Çözülmek: Para vermek.
Delif: Güzel. Denyo: Alık, aptal, bön, hımbıl.
Dikizlemek: Bakmak, seyretmek
Dükkan: Orta oyununda iş yeri dekoru.
Eklemek: Şamar atmak. Enayi: Aptal.
Ergan etmek: Sırrı meydana vurmak
Gaco: Kadın, dost, metres.
Giriz: Oyun. Habe: Ekmek.
Hasbi: Gizli. Hımbıl: Budala.
Hırbo: Ahmak, budala, sers İçirmek: Şamar atmak.
İmanım: Canım, kuzum, karde­şim.
İplemek: Saymak, itibar göster­mek.
Kalk gidelim: Hırsızlık. Kase: Güzel delikanlı endamı, kıç.
Kayarto: Arap bacı. Kaynak yapmak: Sözleri eklemek.
Kazdağlı: Aptal. Keriz: Eğlence, oyun.
Keriz havası: Köçekçe.
Kol: Oyuncu topluluğu, trup.
Komer: Komisyon.
Kurnaz: Hilekar.
Mandepsi: Bir sihir maddesi,dalavere.
Manevra: Hile.
Mangiz bayılmak: Para vermek.
Mangiz uçlanmak: Para vermek.
Maraza: Kavga, gürültü.
Mantar: Yalan.
Mariz: Dayak atmak.
Matiz: Sarhoş.
Mortiyi çekmek: Ölmek.
Moruk: Sakallı, ihtiyar adam.
Oski: Altın, İngiliz lirası.
Palanga: Oyun yeri, kale, tabya.
Pandili: Tef. Panola: Tef.
Papara: Zurna. Papel: Pastav, şakşak.
Papel: Para, kaime. Pata çıkarmak: Selam vermek
Piyav: Düğün. Piyiz: İşret.
Pişar: Hela. Pişbop: Beberuhi.
Pusat: Elbise. Pusat odası: Gardırop.
Racon: Adet, usul, nizam.
Roman: Çingene.